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关于文艺复兴时期意大利油画技法的表现形式与演变过程，近代以来众说纷纭。“二战”后，随着科学检测技术的日益发展，通过X光，油画材料和技法的真相和奥秘得以逐步揭开。下面，就让我们一起来看看X光下的大师作品是什么样子的？按照瓦萨里的说法，油画是由梅西纳带到意大利的，但学界对此说法有争议。从目前的研究来看，意大利油画是本土发展与外来影响共同作用的结果。其中，外来影响指的就是北方技法传统，即流行于佛兰德斯地区的早期油画技法——佛兰德斯技法，其代表人物之一是扬·凡·艾克。扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》油画82cm×59.5cm年英国国家美术馆藏然而，早期佛兰德斯技法的诞生也并非如瓦萨里所说由扬·凡·艾克一人发明。现在通常认为扬·凡·艾克的发明不过是对已有工艺以及部分材料的完善，然后凭借其精湛的画功享誉于世。扬凡艾克《圣芭芭拉》素描31cm×18cm年安特卫普皇家美术博物馆藏关于早期佛兰德斯技法的复原，根据俄罗斯技法材料专家列昂尼德·费因伯格与尤里·格林伯格合著的《古典大师绘画秘诀》中的描述，使用的是硬质基底（木板）搭配白色胶粉底子，在其上用水性材料或银针笔作出精细的线条素描（包括精确的轮廓与细节以及最暗部的阴影），完成之后用坦培拉或是含有树脂成分的油性颜料调和一个半透明的粉色调（通常是铅白调和土黄、土红或朱砂）整体覆盖画面，使底层的素描隐约可见。上色阶段使用固有色加白调成几个不同明暗的色阶的粉色，依次涂布塑造，这一层整体比最终完成的效果要亮。最后用油性颜料或整体或局部罩色，赋予描绘对象足够的色彩饱和度，并使用塑造罩染的方式加深画面暗部，增加描绘对象的立体感。对意大利文艺复兴时期的油画技法，我们可以“文艺复兴三杰”中拉斐尔与达·芬奇的作品为例进行分析。拉斐尔与达·芬奇的技法尽管都深受北方传统影响，在具体表现上却有诸多不同。〔意大利〕拉斐尔·桑西圣母子与圣约翰油画cm×88cm年维也纳艺术史博物馆藏拉斐尔在技法的操作上与北方最为相似，轮廓与形象刻画却不如北方地区作品那样锐利硬朗，他这种柔和的转折过渡处理方式被称作“Unione”。而达·芬奇在技法操作上则与北方有较大区别，主要体现在底层素描刻画和色层涂布方式上。首先，达·芬奇对底层素描的处理更加深入，在使用水性颜料勾勒大轮廓并以排线作概略阴影后，涂上半透明偏粉的黄褐色底色层，并在此基础上用油性颜料进行较充分的阴影塑造。为获得较强烈的对比效果，画面的亮部也被薄薄地涂上褐色，然后在所有的亮部位置薄涂（平涂）一层铅白。达·芬奇《蒙娜丽莎》油画77cm×53cm年—年卢浮宫博物馆藏其次，色层塑造与涂布采用一种名为“Sfumato”（晕涂法）的技法，即使用薄而微透的颜色层层叠加获得柔和如烟雾笼罩的过渡取代原先坦培拉排线式的笔触，这一技法在《蒙娜丽莎》中的运用最为明显。由于晕涂法的使用，使得原先按照明暗分布依次并列排布的色彩涂布转变为层层叠加的涂布方式。关于这一点，可以从一组作品的X光影像照片上看出端倪——左上为扬·凡·艾克的作品，左下和中间为拉斐尔的作品，在人物面部及肤色位置并没有出现十分强烈的白色影像，而右上风格主义时期画家作品和右下提香的作品则能看出较为明显的明暗分布。X光检测下的画作由于铅能反射X光，因此当含有大量铅白的肤色层层堆积时，自然会在X光影像上留下深浅不同的效果。自达·芬奇以后，这种层层叠加的色彩涂布方式逐渐成为主流，俄罗斯学界一般称之为“多层画法”。文艺复兴时期意大利油画技法是以北方技法传统为基础进行改良并推广的，也就是说，在当时并不存在所谓的“提白罩染法”，而“混合技法”实际上也并非指用坦培拉颜料与油画树脂颜料进行反复提白塑造与罩染。根据现在的研究，古代意大利固然有使用坦培拉颜料塑造形体而后罩油画颜料的做法，但是这些基本只存在于文艺复兴初期，后来的水性材料运用一般只出现在底层素描以及个别颜色的罩色之上，比如天然群青，为了防止发黄变色，古代一直有使用树胶与动物胶调和群青进行罩色的做法。


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