平安夜，有人吃苹果，有人shopping，有人等待圣诞袜里的礼物。

还有人担心丢掉传统，想要给犹太裔儿子普及犹太节日光明节。

记得这个画面吗？是时候暴露年龄了。

晚上8点多，阿难小伙伴在讨论一个问题：圣诞节的精神是什么？

没错，这是一场由红包引发的热议。

有兴趣的可围观以下讨论细节：

你要是正在阿难书店，可以在壹间找到《圣诞颂歌》这本书，它的推荐人是“腰封小王子”梁文道。

除了圣诞精神，肉体也是值得讨论的嘛！

“耶稣诞生”是许多画家特别钟爱的画面，“好像借着一个婴儿的诞生，象征了一个新时代的来临，看到了一个新生命降临的喜悦”。

诞生，童年，受洗，受难，复活，耶稣的一生被画了无数次。我们从4本告诉大家“如何读懂一幅画”的书中，整理出下面5幅名画。平安夜，我们先来读懂耶稣的一生吧。

诞生

弗兰西斯加《诞生图》

-年，木板油彩，厘米×厘米，伦敦国家画廊

弗兰西斯加画的《诞生图》现存伦敦国家画廊，是文艺复兴时代歌颂生命的典范之作。 　　一名初生的婴儿躺在地上，旁边一名年轻妇人跪在地上，双手合掌，好像在赞美，在祝福，又像在感谢神恩。婴儿后侧，有五名年轻人，弹奏着乐器，唱着歌，好像也在赞美婴儿诞生。背景是破陋的农舍，畜养牛羊的瓦棚。画面中洋溢着淡淡的紫色，好像是黎明破晓，微曦的光照亮更远的山林风景。 　　弗兰西斯加画的是耶稣诞生吗？或者，他只是在歌咏任何一个新生命初生时的欢悦？ 　　宗教的题材被扩大了，弗兰西斯加的画使人感觉到每一个婴儿都是耶稣，每一个产妇都是圣母，祝福与歌颂的心情便使人看起来都像天使。文艺复兴使平凡的人世生活都有了神圣庄严的意义。

——整理自《写给大家的西方美术史》，湖南美术出版社，年。

童年

莱昂纳多·达·芬奇《圣母、圣子与圣安娜》

木板油画，厘米×厘米，巴黎卢浮宫

母亲，圣安娜，在看着自己的女儿；马利亚，看着自己的儿子，耶稣。她将来必须让他长大，离开家。但是他现在在这里，与这只羊羔一起玩，抓着它的耳朵。他的动作很自然，就像随便一个刚发现玩具或是玩伴的小孩子一样，是自发的。他抓住它，然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同，他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。他的同伴，是一个熟悉的动物，同时也是纯真的象征，是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的，是一个牺牲的图像，是描绘着正在准备的仪式的画面。

这是紧密联结的几个人，但他们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系，可以猜测出即将到来的分离，虽然他们的身体构成了金字塔。达·芬奇强调照在婴孩和他母亲身上的光，而不仅仅是他们的脸。他邀请赏画者理解：这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死，并以这样的形式，宣告历史的必然发展。

达·芬奇向世界提出问题，寻找世界在本质上统一的法则。他坚持在阴影中发掘，那里没有看到恶魔，没有魔鬼的踪迹，只有他自己的无知和短视。

——整理自《如何看一幅画》，中信出版社，年。

受洗

韦罗基奥《耶稣受洗》

约年，蛋黄胶水颜料，油彩，厘米×厘米，意大利佛罗伦萨乌菲齐博物馆。

这幅画……怎么说呢？很不同寻常。

它是一幅恐怖的画，在同一个画面里可以观察到不同的力量。

先看画里的故事。

大家一看就知道，这是一幅耶稣受洗图，人们耳熟能详的《圣经》故事。手持带十字架的长棒的，是施洗者约翰。在他左臂和长棒的交叉处，翻卷着细带一样的东西，可以看到上面“看啊，神的羔羊”的铭文。约翰右手持木碗，将圣水从耶稣头上浇下。

耶稣此时的年龄大概在30岁左右，约翰比耶稣年长一岁。两个人的余生都不长。约翰不久之后就被希律·安提帕抓捕斩首，而耶稣则在几年后被钉在十字架上。

命运相似的两人一个施洗，一个受洗，天使们从旁见证。画面左端，跪在岸边的天使拿着耶稣脱下来的衣服。应该说正是这个天使形象，是这幅画存在违和感的主要原因。

再来看画外的故事。

15世纪70年代的佛罗伦萨，韦罗基奥主持的综合性大工坊非常活跃。这里集中了一批年轻有为、名扬后世的艺术家。韦罗基奥就像自由放任的老板，弟子们相互较量，相互刺激，在自己的领域里茁壮成长。

其中有一个来自芬奇村的少年，在他20岁的时候，参与了老师承接的宗教画《耶稣受洗》。

重新再来看看这幅画。

毫无疑问，韦罗基奥的目标是把肉体真实描绘出来，整体缺乏这种场面所必需的神圣。如果耶稣头上没有光环，那么他僵硬的身躯和面庞和当地的凡夫俗子毫无二致。约翰虽有几分灵活，但一时还是令人难以置信。二者的关系就像失去热情畏缩不前的板凳队员和给他加油的魔鬼教练。

如同奇迹一般出现的，就是这个天使。

优雅自然的体态，明亮纤细的头发，智慧高贵的侧脸，鲜艳醒目的气质。画中只有这个地方是被神的光环所笼罩。就如同原野上长满颜色素淡的苜蓿，忽然一朵深红的玫瑰自天摇曳而落，散发着芳香。

这个美丽的天使，正是出自那位来自芬奇村的年轻弟子，这是他第一次用油彩画肖像。

他的名字叫莱昂纳多·达·芬奇。

“韦罗基奥惊异于弟子达·芬奇的才能，从此挂笔不再画画。”与其说这种传言是在赞美天才，不如说其中包含很多真实的东西。因为现实中，的确没有发现过韦罗基奥以后的绘画作品。

——整理自《胆小别看画2》，中信出版社，年。

受难

格吕内瓦尔德《磔刑图》

伊森海姆祭坛画之一：木板油画，厘米×厘米。

这幅僵硬、残酷的救世主受刑图，毫无意大利艺术家眼中的优美可言。格吕内瓦尔德俨然一位耶稣受难期的传教士，不遗余力地叫我们对这一受难场面深感恐怖：

基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形，刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明的对比；

马利亚是居孀的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里。主已经嘱咐过圣约翰照顾马利亚；

还有抹大拉的马利亚的瘦小的形象，她带着玉膏瓶，悲哀地绞着双手；

十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰，还有携着十字架的羔羊，它是一个古老的标志，正把它的血滴入圣餐杯；

施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，上面写着他所讲的话：“他必兴旺，我必衰微。”

毫无疑问，艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番，想一想他以施洗约翰指着救世主的手所强调的那几句话。

这幅画把现实描绘得十分恐怖，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下十字架下面抹大拉的马利亚的双手跟基督的双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。格吕内瓦尔德显然反对从文艺复兴发展起来的现代艺术规则，他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的原则，他们本是按照人物形象在画面的重要性来决定大小的。这样，他为了祭坛的精神寓意，牺牲了悦目之美，并且根本不管比例正确的新要求，因为只有如此，才更有助于他表达圣约翰那句话的神秘玄义。

——整理自《艺术的故事》，广西美术出版社，年。

复活

格吕内瓦尔德《基督复活》

伊森海姆祭坛画之一：木板油画，厘米×厘米。

格吕内瓦尔德用画笔去描绘基督痛苦死去的尸体，他也用画笔在另一块嵌板上表现出基督复活时幻化为一片天光的神奇变容。

这幅画难以描述，因为它的效果又是大大依赖于色彩。看起来基督仿佛刚从墓中飞起，身后拖着一条明亮的光带——那是裹住身体的尸衣，反射出灵光轮的彩色光线。基督跃升在场面上方，突然出现的光辉把地上的士兵照得眼花缭乱，不知所以，飞翔的基督和兵士们的无能为力形成鲜明的对比，我们能感受到兵士们在甲胄中扭动时那种强烈的震惊程度。我们无法判定前景和背景之间的距离，所以坟墓后面的两个士兵看起来就像刚刚翻倒的木偶，他们扭曲的形状进一步衬托了基督变容后的安详和崇高。

格吕内瓦尔德的作品再次提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大不在于有新的发现。每当新发现能帮助格吕内瓦尔德表现出他所要传达的东西时，他便会在作品中清楚地显示出他充分熟悉那些发现。

——整理自《艺术的故事》，广西美术出版社，年。

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