?????“巴赫之伟大，首先伟大在他的抽象。由抽象而至纯粹，由纯粹而达本质。????阿尔伯特·爱因斯坦简明的建议：“关于巴赫的毕生作品，我想说的是：聆听、演奏、热爱、崇敬——但是别出声。”InBachwetrust!”

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目录

1.天堂城堡中的音乐

.J.S.Bach巴赫

3.古典音乐简介

4.《天堂城堡中的音乐：巴赫传》摘录

5.巴赫作品赏析

6.总结

1

《天堂城堡中的音乐：巴赫传》

MusicIntheCastleofHeaven:APortraitofJohannSebastianBach

约翰·艾略特·加德纳（JohnEliotGardiner），世界上最顶尖的指挥家之一，被认为是当今巴赫作品最权威的诠释者。

年出生，在剑桥大学国王学院获得历史和阿拉伯语学位后，先到伦敦皇家音乐学院学习羽管键琴，后到巴黎学习指挥。他创建了蒙特威尔第合唱团和管弦乐团（MonteverdiChoirandOrchestra）、里昂歌剧院管弦乐团（Orchestredel’OpéradeLyon）、英国巴洛克独奏家乐团（EnglishBaroqueSoloists）以及革命与浪漫管弦乐团（OrchestreRevolutionnaireetRomantique）。

作为指挥家，他的职业生涯非常辉煌，指挥过世界上几乎所有最好的乐团。年，他当选莱比锡巴赫档案馆主席。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫其人，在音乐史上始终是难以捉摸的谜题。人们很难将那些恢弘伟大的作品，与一个看似庸常、难解，偶尔疯狂的个体联系在一起。

英国指挥家约翰·艾略特·加德纳在父母家的两幅巴赫肖像的陪伴下长大，每日每夜他拾级而行，都会经过在战争期间保护着的肖像。从那时起，他开始研究并演奏巴赫，日后成为现今最伟大的巴赫诠释者。这本书便是他毕生奉献的精华与凝结。他考察了巴赫研究的最新进展，以丰盛的细节呈现巴赫的思想，他的工作方式，他如何创作音乐以至于日臻化境，最终为我们揭开巴赫掩藏其下的真实面目。

巴赫J.S.Bach

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JohannSebastianBach，—），出生于德国图林根州的埃森纳赫，巴洛克时期德国作曲家、键盘演奏家。

巴赫的音乐作品体裁丰富，其声乐作品以宗教音乐为主，器乐作品则涵盖独奏曲、协奏曲、管弦乐合奏曲、重奏曲在内的各类体裁及其大量作品。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了积极影响，故被称为“西方音乐之父”。

巴赫的一生可以分为三个时期：

巴赫年爱森纳赫出生，从小和父亲学习音乐，在巴赫9岁和10岁的时候，他的父母相继去世，可怜的小巴赫就到了奥尔德鲁夫和他大哥住在一起，并且和大哥学习键盘器乐。

15岁时，巴赫来到吕内堡学习。18岁时，巴赫在魏玛宫廷当了5个月的宫廷乐师后，到了阿恩施塔特新教堂担任管风琴师。同时，这一时期巴赫开始创作管风琴曲，也收学管风琴的学生。岁时，巴赫到米尔豪森的圣布拉修斯教堂担任管风琴师。同年，与他的远房堂妹玛利亚·芭芭拉结婚。3岁时，巴赫从圣布拉修斯教堂辞职，重新回到了魏玛宫廷，当管风琴师。

在这期间巴赫创作了不少管风琴曲，其中包括《18首众赞歌前奏曲》、《管风琴小曲集》和各种前奏曲、幻想曲、托卡塔与赋格等，这些作品相比于之后的创作，还比较稚嫩。

9岁时，巴赫被任命为宫廷乐队的指挥。

在年，巴赫3岁的时候，巴赫离开魏玛宫廷，去了科滕宫廷任职。在—年，巴赫在这里担任乐队指挥，由于亲王喜欢世俗音乐，所以巴赫这一时期创作主要集中在世俗器乐上，其创作了《平均律钢琴曲集》第一卷、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《布兰德堡协奏曲》等经典作品。

《平均律钢琴曲集》第一卷出版于17年，与《二部创意曲》、《三部创意曲》，以及后来的《平均律钢琴曲集》第二卷一样，都具有一定的教学目的。同时，它总结了前人作曲家们对复调音乐的创作艺术。还有一个目的就是，向世人展示运用十二平均律便可在任何一个调上自由地转调。

《平均律钢琴曲集》在音乐技巧上无与伦比，而且充满了内涵，因此被后人称为“钢琴家的《旧约全书》。”

年，巴赫收集了他6首最好的协奏曲先给布兰登堡的克里斯蒂安·路德维希侯爵，这就是著名的《布兰登堡协奏曲》。巴赫当时把这些最好的作品贡献出来，其实主要是为了寻求一份在柏林的工作，同时也是为了展示其大协奏曲的创作才能。

大协奏曲在前文中我们讲过，是一组独奏者和乐队的“竞奏”，巴赫将大协奏曲的创作向前推进了一大步，比如：他的作品的规模要比以前的大协奏曲要大；丰富了乐队的配器；加强了音乐的对比；使用高超的复调技巧；木管乐器的运用十分突出。等等。

在年，巴赫38岁，巴赫离开了科滕，到了莱比锡，担任托马斯教堂附属学校的乐监和莱比锡市的音乐指导，此后的7年，巴赫就没有离开莱比锡。

巴赫在这一时期，需要负责教堂的音乐工作，也需要对学校的学生进行音乐培训，同时还要负责政府仪式庆典的音乐作品。他为了满足其服务的路德派教会的需求，每个主日都要创作一首新的康塔塔，巴赫在这一时期创作了大量的康塔塔，现存巴赫作品中，有两百多首康塔塔，占了他作品的一半。他的康塔塔的特色是运用了众赞歌的曲调。比如他的第80首康塔塔《我们的上帝是坚固的堡垒》就运用了马丁·路德作品的曲调。

同时，他也需要为复活节等节日创作受难乐，他主要创作了两部受难乐，《约翰受难乐》和《马太受难乐》，这两部作品将受难乐这种体裁推向了新的高峰。有学者甚至认为，《马太受难乐》是“现存宗教音乐”的巅峰。

《马太受难乐》是根据《圣经》的《马太福音书》的第6、7章对基督受难过程的叙述，包括78首分曲，总谱要求庞大的双合唱队和乐队。巴赫基于原来受难乐的创作特点上，在《马太受难乐》中经常使用同一主题运用不同的调式调性和歌词，贯穿整个作品，全曲充满了肃穆和庄重，将其音乐创作的经验都运用其中。

在莱比锡工作的后期，巴赫开始在莱比锡大学音乐社作音乐指导，经常能演奏和指挥他自己的作品，所以在这一时期，巴赫放飞自我，创作了很多世俗作品。在3年，巴赫将自己的《b小调弥撒》中的“慈悲经”和“荣耀经”献给了德累斯顿的萨克森选帝侯，以争取宫廷作曲家的头衔。

在这一时期，巴赫的创作风格开始有些变化，他对“古代风格”似乎更有兴趣，他开始研究、抄写、改编文艺复兴时期的音乐作品，并对自己的创作进行反思。这些创作理念，体现在他的《哥德堡变奏曲》、《音乐的奉献》、《赋格的艺术》中。

年，巴赫以《键盘练习》第四卷为标题，出版了他的《哥德堡变奏曲》。这部作品是为俄国驻德累斯顿大使的要求创作的。主题是一段萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，类似于组曲，风格华丽，技巧复杂。同年，巴赫还创作了一首世俗康塔塔《农民康塔塔》，从中可以看出，他的创作不再受到宗教限制，而是在民间寻找音乐来源。

7年，巴赫受到腓德烈大帝的要求，访问柏林皇家宫廷。大帝给巴赫除了一个主题，要求他根据这个主题即兴创作卡农和赋格来。

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巴赫成功的完成了，让在座的各位都服了。然后巴赫发掘这个主题很美，在加工整理后，用《音乐的奉献》为标题，编成了一册乐谱，连同一封信，呈送给大帝。这部作品包括1首利切卡尔、1首三重奏鸣曲及10首卡农，彰显了巴赫炉火纯青的复调技巧。

巴赫从40年代中期开始创作《赋格的艺术》，但还没等创作完，便去世了。巴赫在这部作品中，对巴洛克时期的赋格进行了最后的总结。作品由15首赋格组成，以一个简单的主题为基础，充分的探索了赋格创作的各种可能。巴赫死后，他的儿子整理和出版了未完成的修改稿，并且在曲尾增加了巴赫的管风琴众赞歌《走向主的神坛》，以让作品有一个完满的结尾。

巴赫死后，古典主义音乐风格兴起，大家普遍忽视了巴赫的音乐，巴赫的音乐只在小范围内传播。直到年，德国作曲家门德尔松在柏林指挥上演了《马太受难乐》，人们才认识到巴赫音乐的价值和他在历史上的地位，由此巴赫的音乐得到广泛而深入的传播。

3

古典音乐简介

古典音乐，有广义、狭义之分。广义是指那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。

狭义指古典主义时期，年（J·S·巴赫去世）至年（贝多芬去世)，这一时期为古典主义音乐时期，它包含了两大时间段：“前古典时期”和“维也纳古典时期”。“最为著名的维也纳乐派也是在“维也纳古典时期”兴起，其代表作曲家有海顿、莫扎特和贝多芬，被后世称为“维也纳三杰”。

文艺复兴

到了年，欧洲音乐开始进入了文艺复兴时期，因为当时的欧洲政治的不稳定，教廷的威信与势力开始衰弱，资产阶级萌芽，为了适应当时社会的发展与人们的新思想，音乐开始宣扬以人为本的思想，所以在各个领域里都开始了文艺复兴运动，也就是在那时，欧洲传统的大小调式逐渐形成。

巴洛克时期

欧洲到了年开始，进入了一个大发展的时期——巴洛克时期，那时候不仅产生了像大家所熟知的巴赫，亨德尔等伟大的作曲家，歌剧，协奏曲，奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。

古典主义时期

当欧洲音乐进入古典时期后，也就是在年巴赫逝世后，欧洲复调后继无人，乐风转向简洁实用的主调，那时候，出现了三位音乐大师：“交响乐之父”海顿，“神童”莫扎特，以及“乐圣”贝多芬。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。

调性

Major/dur（大调）

Minor/moll（小调）

flat（降调）

sharp（升调）

作品载体

Aria:咏叹调（抒情调）配有伴奏的独唱曲，是歌剧或清唱剧里的歌曲，有时也用于抒情的器乐曲上。

Concerto:协奏曲巴罗克时期发展出来的曲种，通常是一件独奏乐器和管弦乐团合奏的乐曲，有时独奏乐器会有两至四件。

Etude:练习曲原指一些为针对某一种演奏技巧而作的简短乐曲，但在浪漫时代也有作曲家写作极为艰深的练习曲在音乐会中演奏。

Fugue:赋格曲源自拉丁文fuga，即逃遁的意思。赋格是复音音乐的重要曲式，同一旋律反复出现，互相重叠，或互相“逃难”对方。

Homophony:主调音乐一个声部为主调，另由和弦(Chord)声部伴奏。

Impromtu:即兴曲浪漫时期的一种音乐类型。是一种主要为钢琴而谱的短曲，具有即兴感，但并不是现场即兴演奏的。

Mass:弥撒曲以天主教弥撒中经文为唱词所写的大型声乐作品。

Minuet:小步舞曲原是一种法国舞曲，在十七世纪开始发展成艺术音乐的一部分，常见于巴罗克时期的舞曲或古典时期交响曲的第三乐章。

Monophony:单音音乐只有一条旋律线的音乐。

Motet:经文歌源自十三世纪。是一种没有乐器伴奏的复音歌曲，以宗教文字为歌词。

Nocturne:夜曲浪漫气氛丰富的缓慢乐曲，大多数夜曲都是钢琴曲。

Opera:歌剧谱成音乐的戏剧，音乐，台词和剧情都具有同等的重要性。四百年来歌剧艺术衍生出不同的类型：严肃歌剧(OperaSeria)，诙谐歌剧(OperaBuffa)，美声歌剧(BelCantoOpera)，轻歌剧(Operetta)，德国轻歌剧(Singspiel)，乐剧(MusicDrama)和法国喜剧歌剧(OperaComique)等。

Oratorio:神剧原意是指祈祷室，十六世纪发展成的一种音乐类型。与歌剧相似，但唱词均以圣经为蓝本，也没有舞台布置或服装。

Partita:组曲原是一种主题与变奏(ThemeandVariations)的曲式，巴罗克时期演变成组曲的意思。

Polyphony:复音音乐两个或以上独立声部组合的音乐。

Requiem:安魂曲天主教礼仪为死者送葬的弥撒曲。

Rhapsody:狂想曲浪漫时期一种形式自由的曲种，经常以既有的旋律为基础写成的器乐曲。

Rondo:回旋曲古典时期一种节奏轻快的曲式。其中的主要乐段会与其他乐段轮替出现。回旋曲大多出现于协奏曲或奏鸣曲的终结乐章，但也会独立乐曲的形式

出现。

Scherzo:诙谐曲意大利文玩笑的意思。十九世纪由贝多芬发展出来，取代小步舞曲(Minuet)的地位。

Serenade:小夜曲意指夜间的音乐。十八世纪时一种多乐章组成的器乐曲，经常是为庆祝活动而写的。

Sonata:奏鸣曲意大利文声响的意思，有别于歌唱的声音。奏鸣曲是一种专为某种乐器而写的音乐。除了钢琴奏鸣曲以外，大多数的奏鸣曲都有钢琴伴奏，但也有巴罗克时期的三重奏鸣曲(TrioSonata)是为三件乐器而写的(其实是四人合奏的，但伴奏者不算在内)。

Suite:组曲巴罗克时期的组曲大多是由一系列舞曲组成的。在浪漫时期，组曲也会是由歌剧或芭蕾舞剧改编成的乐曲，或独立的音乐会组曲(ConcertSuite)。

SymphonicPoem:交响诗浪漫时期的一种单乐章管弦乐曲。与TonePoem（音诗）同义。

Symphony:交响曲古典时期发展出来的重要曲种，其实就是管弦乐奏鸣曲，通常由四个乐章(也有三个或五个的)组成的大型管弦乐曲，有时也会加入声乐。

Variation:变奏曲以同一主题(Theme)作一连串变奏的乐曲。在每个变奏中，同旋律会以不同和声，节奏，速度，加减音符甚至倒弹出现。

赋格(Fugue)的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题（Subject），然后在其他的声部上模仿这个主题从而形成答题（Answer），这时原先演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的对题（CounterSubject），形成各个声部相互问答追逐的效果。在这一首赋格曲中，主题和答题先后在四个声部上出现，因此是一首四声部赋格。赋格一般分为三个部分：呈现部（Exposition），发展部（Divertissement和Development）和结尾（Coda）。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的发展部，主题在发展部中仍会在各个调性上呈现并变化，最终在结尾回归。

卡农是一种比赋格更为古老的复调音乐形式，体裁更为严格而缺少自由度。赋格仅在呈现部的主题上要求各声部保持形式一致，其后各声部自由发展和对位。而卡农则要求各声部的旋律从头至尾都保持一致，但可使用不同的调性。

康塔塔（意译为清唱套曲）（Cantata），是一种包括独唱、重唱、合唱及表演剧情的声乐套曲，一般包含一个以上的乐章，大都有管弦乐伴奏。

奏鸣曲即是用乐器演奏的乐曲，和康塔塔（Cantata）对应，而康塔塔指的是用声乐演唱的作品。早期的奏鸣曲结构非常简单，通常也是独立乐章构成，二部曲式，在后来才逐渐发展为古典奏鸣曲的形式。古典奏鸣曲通常是由三个乐章构成，第一乐章也一般采用奏鸣曲式，包含呈示部、展开部、再现部。

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《天堂城堡中的音乐：巴赫传》-摘录

作为音乐家，巴赫是深不可测的天才；作为普通人，巴赫显然有太多缺点，平凡得令人失望，并且对我们来说，他的许多方面依然不为人知。

阿尔伯特·爱因斯坦简明的建议：“关于巴赫的毕生作品，我想说的是：聆听、演奏、热爱、崇敬——但是别出声。”

魏玛的“天空城堡（Himmelsburg）”[1]，这是巴赫在性格形成时期里工作了九年的地方；也为神启音乐之场所提供了一个隐喻。音乐投射的光线使我们洞悉他作为一个孤儿、一个孤独的少年、一个悲伤的丈夫和父亲曾有过的悲痛经历。

第一章在乐长的注视下

青少年时期，我开始了解他的一些器乐作品：《勃兰登堡协奏曲》、小提琴奏鸣曲和协奏曲（九到十八岁期间，因为小提琴技艺平平，演奏这些作品时，我时常在勉力挣扎，并且总是迷失其中，正是在这一阶段我转攻中提琴）、一些键盘作品，以及几首写给女低音的康塔塔咏叹调（我母亲非常喜欢）。即使现在，我一听到《颂扬我主》（“GelobetseiderHerr,meinGot”）或者《我对世界一无所求》（“VonderWeltverlangichnichts”）就会感觉喉头哽咽，想起母亲的声音从磨坊穿过庭院飘来的场景。然而我最初拜于巴赫门下，和他的音乐终生相伴。

我渐渐发觉，在巴赫其人与他那深不可测的音乐如何联结这一点上，我的理解是不完整的。巴赫主要的几部合唱作品伴随我多年，但关键的那几块拼图依然缺失。如果我是才华横溢的键盘演奏家，也许我就能在浩瀚无际的迷人曲目中，包括《哥德堡变奏曲》和《平均律键盘曲集》（Well-TemperedClavier），找到我所寻求的东西。

米兰·昆德拉（MilanKundera）曾描述过当下时刻内在的难以捉摸：

似乎没有什么比当下这一刻更为明显，更为真实，更可触知。然而我们还是全然不解。生命所有的悲哀都在于此。在一秒之间，我们的视觉、听觉、嗅觉，都（或有意识，或无意识地）记录了大量的事件，一系列感觉和念头通过我们的头脑。每一刻都代表了一个小的宇宙，在下一刻无可挽回地被忘却。

音乐的魔力在于，它能使我们顷刻之间避开昆德拉的时间易逝感。

一部像巴赫康塔塔这样的音乐作品，明白无误地是一次从开端，经中部，到结尾的旅程，并且最后，在对此前逝去的一切的记忆中，它投下的光创造出一种感觉，即我们始终处于一种到达状态——它让我们意识到，进而珍视我们自己的感觉，当下的以及过去的感觉。而且，如果我们承认人类心灵的一部分在寻求精神的出口（实际上也寻求精神的输入），那么无论我们的社会变得如何物欲横流，时代精神是如何地奉行不可知论，对于那些愿意聆听的人来说，巴赫那充满信心和无法抵挡的积极的音乐，能在满足这一需求上起重要作用。自年以来，巴赫始终位于作曲家的最前列。他的全部作品都以某种方式指向精神性和形而上学，他既歌颂生，也对死亡友好相待，消除恐惧。他将音乐的本质和实践都看作是虔诚的，并且明白，在概念上和演出中越是完美地呈示作品，上帝就越是在音乐里无处不在。巴赫在他那本亚伯拉罕·卡洛夫（AbrahamCalov）评注版《圣经》的页边上写道：“注意：虔诚的音乐所在之处，神和他的恩泽永远同在。”这句话打动了我，也成为一个信条，一个我们作为音乐家自然而然赞成并追求的信条，无论我们何时演奏音乐，也无论我们恰好信仰什么样的“神”。

第二章启蒙运动前夕的德意志

如果没有语言，我们就没有理性；没有理性就没有信仰；没有我们天性中这三个至关重要的方面，既不会有思想，也不会有社会纽带。

——约翰·格奥尔格·哈曼

在巴赫这里，处理抽象概念，从中引出一连串清晰明确的论证的能力，为他那作曲家的想象力提供了跳板。艾萨克·牛顿出生于伽利略逝世（）的第二年，正好是哥白尼的《天体运行论》发表周年。在此基础上，出现了一个关于科学思想的连贯体系，由数学家构想，并为数学家所用，艾萨克·牛顿是其先锋。

在《自然哲学的数学原理》（）中，牛顿展示了万有引力定律如何解释了天体及自由落体的运动：任何物体都吸引其他物体，其引力与它们的质量乘积成正比，与它们距离的平方成反比。他为天堂与世间的机械化铺了路，因为尽管上帝在后牛顿的宇宙里可能依然有其位置，但也只是作为机制的初创者，这机制随后被导向单纯的自然法则，不再需要外力持续作用。一开始，牛顿的观念仅仅被知识精英所接受，至少一代之后才得以广泛流传，使得亚历山大·蒲柏（AlexanderPope）为西敏寺的牛顿墓石写出以下墓志铭：

自然和自然的法则在暗夜中隐藏；上帝说，让牛顿来吧！于是一切豁然开朗。

巴赫或许认为，上帝是在数字中运行的，他可能颇为本能地推断出，音乐追随数学法则的自然表现——这是神的创造性力量的完美范例。

启蒙运动的巨擘之一，莱布尼茨有句名言：“音乐是隐藏的算术练习，通过潜意识跟数字打交道。

第三章巴赫基因

因此，即使是在巴赫家族里，依然有庸人当道。只有很少人取得了非凡的成就……音乐天赋非同寻常地聚集在如此狭窄封闭的地方（无论在家族方面还是在地理上），经历了持续上升然后突然消退的趋势，并在约翰·塞巴斯蒂安这里抵达了制高点。这依然是一个独特的现象。

——克里斯托弗·沃尔夫

“在童年时总有这样一个时刻，门打开了，未来被决定了。”格雷厄姆·格林（GrahamGreene）在《权力与荣耀》中这样说，

而对巴赫来说，正是他九岁那年。悲剧袭来。在几个月时间里，他先是失去了母亲，然后又失去了父亲。家庭破碎了。如今它已经没有任何遗迹留存下来，无数朝圣者所拜访的爱森纳赫的巴赫故居（Bachhaus）是假的，尽管从年起，它已被改造成为引人注目的博物馆。他和十三岁的哥哥雅各布（Jacob）一起被送往位于东南30英里的奥尔德鲁夫的约翰·克里斯托弗家生活——这不是他那位管风琴师堂亲，而是与之同名的哥哥，他几乎不认识。

一些传记作者在克里斯托弗身上发现了某种严厉的专制主义——意识到扮演着家长角色，他需要尽全力帮助他那有天赋的弟弟——这隐藏在《悼词》中首次记录的著名轶事背后。这轶事讲的是年少的巴赫在月光下偷偷摸摸地抄写弗罗贝格尔（Froberger）、克尔（Kerll）和帕赫贝尔的键盘乐作品，被抓到并且斥责，他艰苦劳动的成果被暴躁的哥哥“无情”没收。这带有传奇的意味——在回忆和重演过程中都加以大量渲染的故事。问问大多数人对童年时的小事能够忆起什么，他们很可能想出一个微妙地调整过、通过不断重述而变得戏剧化的版本——在巴赫这里尤为可能，如果他想要子女知道并理解自己是如何勇敢地克服道路上所有障碍的话。

他似乎在十三岁时就已经领悟到，精通音乐的最快捷路线就是，抄录并研究他能接触到的所有最优秀的音乐，无论是否经过允许。通往巴洛克作曲家高超技艺的道路，不是诗意的冥想，也不是等待灵感降临，而是辛勤工作。如约翰·马特松（JohannMattheso）所言：“创造需要激情与勇气，其准备需要秩序与比例；其结果则需要冷静和精心的思考。”据说巴赫本人后来曾解释道：“我通过勤奋和练习所取得的，任何人若有过得去的天分和能力，也能取得。”

许许多多的传记研究都是在一座不完整的雕像脚下筛选证据的碎片。年出现了重大突破，在魏玛发现了四本音乐分册，它们不可思议地被归类到神学手稿中，在神的眷顾下，在被前一年的大火严重烧毁的图书馆的保险库里保存了下来。[]其中两本都是抄本——迅速被确认为巴赫十几岁的笔迹，是用德国管风琴记谱法写下的迪特里克·布克斯特胡德和约翰·亚当·赖因肯（JohannAdamReincken）作品（见图5a和b）。布克斯特胡德的众赞歌幻想曲《亲爱的信徒，让我们欢喜》写在一张破损的纸上，似乎是巴赫还在奥尔德鲁夫受长兄监护时所抄写的。[15]这全新地扭转了“月光”事件。这推翻了传统的诠释：克里斯托弗给了勤学的弟弟用以学习的音乐，却出于嫉妒禁止他接触自己收藏的那些更具挑战性的作品。新发现的布克斯特胡德抄本表明，这是在克里斯托弗的审慎监管下授权的（“日光下的”）抄写，其中塞巴斯蒂安的字迹看起来甚至像是在模仿哥哥的笔迹。考虑到抄谱的过程仅仅是学习如何演奏的第一阶段，这也表明了在哥哥的指导下，他很可能已经获得了精湛的演奏技艺，程度远比日后他想要自己的儿子们相信的要高得多。

第四章年团体

只有人是他选择成为的人。他成为自己渴望成为的人，做取悦自己的事。

——詹巴蒂斯塔·维柯，《开学典礼演讲》（Leorazioniinaugurali）

第三篇，那不勒斯，[]

年，三位未来将取得巨大成就的音乐家都是十八岁，他们分别是多梅尼科·斯卡拉蒂（DomenicoScarlatt），约翰·塞巴斯蒂安·巴赫以及后来自称为格奥尔格·弗里德里希·亨德尔的那一位。

第五章信仰的机制

人是由其信仰造就的。信之所至，所以为人。

——《薄伽梵歌》

对许多人而言，巴赫音乐的标志在于其清晰的结构和完美的数学比例。这使得职业作曲家和演奏家对其充满迷恋，也被公认对于数学家和科学家有吸引力。

我们会发现巴赫继承了路德的晚期中世纪观念，将漫漫人生视为上帝和撒旦间的日常较量（BWV4），赞同路德末世论的基本教义（BWV）：要好好生活，勇敢地、甚至带着希望和信仰喜悦地面对死亡（BWV）。在这些早期作品的每一部中，巴赫提出了新鲜而令人信服的阐述；每部作品都为《圣经》释义提供了具有高度原创性的音乐上的答案。在信仰的机制中，音乐首先被用以赞美上帝，以及反映宇宙的奇迹。

巴赫利用了目前为止自己的全部学识储备：交流和演奏的习惯、他所熟记的音乐、家族中丰富的经文歌和乐曲储备、他在吕讷堡作为唱诗班歌手时接触的音乐，以及在许多导师的指导下学习或抄写过的作品。他的道路似乎印证了巴伐利亚音乐理论家毛里求斯·约翰·沃格特（MauritiusJohannVogt，―0）给初露头角的作曲家的建议：“成为一个诗人，不仅要懂得诗文的格律，主题也要有创造力，像画家一样，将美丽或骇人的景象通过音乐传神地展现在听者眼前。”

他也得益于借自古代修辞艺术的技巧。有一位理论家使得修辞学成为德国音乐诗学（musicapoetica）的组成部分，一切致力于抓住并保持听众的注意力，他就是吕讷堡的合唱指挥约阿希姆·布尔迈斯特（JoachimBurmeister，―）。

在最为鲜明的情绪对比中，齐奏小提琴传达了基督降临的消息：原罪被消除，死亡的尖刺被拔出。巴赫用小提琴来象征连枷，基督用来向敌人挥砍，废除了死亡的力量。他将反叛的天使发落到地狱中去，同时数字低音线条旋转下降至最低的E音，这里有种弥尔顿风格的处理：“他直直坠入/一万英寻的深处，到此时/仍在一直坠落……”死亡的力量被折断了。音乐在虚无（nichts）中行至完全的终止，“一切化为乌有”——男高音缓缓地再度出现——“然而死亡仅仅是形式”，死亡如今只是他自己苍白的影子。在引导小提琴重新进入协奏曲之前，巴赫用意清楚地用四个音符刻画出十字架的轮廓：

BWV4，VersusIII,bb7-8

《与死神的争战》，出自海因里希·缪勒（HeinrichMüller）《天国的爱之吻》（），巴赫众多大部头藏书中的一本，宣扬对于不可预料的任意死亡时刻做持久的准备和训练。

这只是巴赫深思熟虑又颇有效果的规划中的一例。潜入表层越深，越能发觉《悲剧的一幕》中的复杂之处——比我们之前研究过的两部康塔塔更为复杂。

巴赫对音乐和神学的融合中最为令人印象深刻的特征，出现在中间那个休止的小节。作为听者，我们不可抗拒地被其吸引。巴赫最终的、精湛的策略——来阐明信徒的信仰危机以及对神之帮助的强烈渴望——就是令女高音前面的音符在音调上捉摸不定——她的声音逐渐消逝成绝望的哭泣。这里的和声没有解决，甚至没有局部的收束能够使得和声进行至稳定的终止式：因此如何诠释随之而来的寂静就取决于我们。如果我们在表面上听到了弱完全终止（F小调的皮卡第三度），将会暗示死亡是一种完全终止。

弗里德里希·尼采（FriedrichNietzsche）这样写道：“这一周我听了三次《马太受难曲》，每次都充满着无限钦慕之情。完全忘记基督教教义的人也会真切地听到福音。”然而在8年时，他又抱怨道：“巴赫的音乐中有着太多粗糙的基督教教义、赤裸的德意志精神和未加修饰的经院哲学……在现代欧洲音乐的入口处……他总是在回顾中世纪。”尼采指出了某些人在巴赫宗教音乐中体验到的冲突：尽管对强烈的文字表达有些不适，他们依然深受音乐影响，感动于其中传达对信仰之信心的方式。

一位广受尊崇的当代欧洲作曲家，近来坦陈：“我当然是无神论者，只是没有大肆声张。因为当我注视着巴赫时，我无法成为无神论者。于是我不得不接受他的信仰。他的音乐从未停止祈祷。如果我作为局外人望向他，又如何能靠近他呢？在字面上，我并不相信《福音书》，但巴赫的赋格里有被钉十字架之事——就像钉子在往里钉。在音乐中，我始终在寻找着对钉子的锤击……这是一种自相矛盾的视角。我的大脑摒弃这一切。但我的大脑无甚价值。”

在巴赫四十多岁时写下《基督躺在死亡的枷锁上》时亦为如此。

他探索着音乐为生命中的艰辛提供可听可感之慰藉的能力，它如同伤口上重新生长的皮肤一般，缓和悲伤的冲击。将他的音乐与路德宗将死亡视为对信仰的奖赏这一观念结合在一起，或许为他提供了将自己悲痛的早年经历纳入其中的方式。

在这片他的祖辈扎根的地方，显然没有他的未来。作为最后一击，他表面上遵从宗教法庭的要求，同时也报复了盖耶斯巴赫。许多学者将《主啊，我心仰望你》看作巴赫现存的宗教康塔塔中的第一部，有三个乐章都以巴松独立部分为重头戏，有一处快速乐段覆盖了两个八度以及一个小三度——称职的专业人士是可以演奏的，由一个学生视谱演奏却做不到，更不用提一个“蠢蛋巴松手”。

他成年初期逐渐显露出一种模式：从他与盖耶斯巴赫火爆的交战中，从他对草率的音乐制作的零容忍，以及对宗教法庭懒洋洋的回应中（至少是这样记录的），我们发觉巴赫倾向于藐视——或者只是忽视——当权者，并且无视有序的社会规则。

二十一岁的巴赫似乎有着难以驾驭的才智，走向几乎充满无尽“烦恼与阻碍”（他自己的措词）的生活——如方凿圆枘般格格不入。

在他的职业生涯中，巴赫从不羞于为更高的薪水讨价还价，总是尽可能为自己和家人争取最有利的条件，这既是对必要的经济条件的需求，同样也出于对自我价值的估量。刚刚结婚的巴赫承担着额外的责任，因为玛丽亚·芭芭拉正怀着他们的第一个孩子。

魏玛宫廷的下一个职位有着从85弗洛林增至弗洛林的诱惑，这将为他的经济状况带来了巨大的（百分之七十七！）。这只是故事的一部分。另一部分涉及到在米尔豪森的工作条件。在信中他提到了在音乐制作中遇到的“障碍”，但没有提供任何相关细节。在阿恩施塔特受挫之后，巴赫一开始在米尔豪森是抱着美好意愿的，决心提高音乐水准，建立有前瞻性的音乐制度，然而还是挫败了。

在这样的背景下，向圣布拉修斯教堂的教会理事会请求解除职务时，巴赫首次定义了终极目的——“亦即，为了上帝的荣耀，依照自己的意愿所作的规则的或有序的宗教音乐”。

当巴赫觉得自己可能会在与更高权威的争论中失利时，他有一种潜在的依靠，就是在自己的音乐中植入一丝温和的颠覆，如果保持相当的微妙，总是可以拒绝承认并且永远无法被证实——既不会被预定的目标证实，当然也不会被我们证实。

总而言之，年在巴赫一生中是混乱动荡的一年。

如果它们曾经存在过的话——至少有15部以上巴赫在魏玛时按契约要求所作的宗教康塔塔无迹可寻。

巴赫在魏玛的最后一年中的危险事件，他与当权者之间纠缠不清的冲突问题，都不再重要了。接下来五年，在信奉加尔文宗的科滕宫廷，他似乎与雇主利奥波德王子间享有一段亲密融洽的关系。这是他一生中首次放下教堂管风琴师的职业，进入一个几乎完全世俗的环境。他可以使用充足的设施实现利奥波德的梦想，也就是让他的宫廷乐队成为当时最为领先的乐团之一。巴赫回报了这种信任，将他的作曲活动主要集中于器乐作品。除了《平均律键盘曲集》第一卷以外，他最著名的一些作品都是六个一组在这里组合起来的：《勃兰登堡协奏曲》《无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》《为小提琴和助奏羽管键琴所作的奏鸣曲》《独奏大提琴组曲》以及四首《管弦乐组曲》。巴赫写了一本《二部和三部创意曲集》给他九岁的儿子威廉·弗里德曼作礼物——简单得足以用来给他消遣，同时每一首都有与众不同的特点，为进入神秘的对位世界打开了一扇门。

接着袭来的是双重丧亲之痛。巴赫前往柏林为王子家里买一架新的羽管键琴，将结发1年的妻子玛丽亚·芭芭拉留在家中，她正怀着他们第五个孩子。

这个出生于年11月的男孩以王子的名字利奥波德命名，王子也正是他的教父。他在10个月后夭折了。之后是他少有的几次离开家乡的短途旅行。

在他离家期间，玛丽亚·芭芭拉突然过世，并于7月7日下葬了。他们六岁的儿子卡尔·菲利普·埃玛努埃尔后来这样描述，父亲回到家，“发现她已入土，而在他离开时候她还精力充沛。直到他回到家里才得知她病逝的消息。”就我们所知，他们拥有一段亲密融洽的婚姻（据埃玛努埃尔言，“极为幸福的”），她既是他与先祖的联结，也是他在阿恩施塔特、米尔豪森和魏玛那些动荡不安的年代稳定精神的重要力量。她过世还不到个月，巴赫已经想要搬去大城市了。位于汉堡的圣雅各教堂的开幕为他提供了乡下狭隘的加尔文宫廷不能相比的挑战。巴赫精明地出牌——成功展示了他的演奏和作曲技术，在九十七岁高龄的大师亚当·赖因肯面前，用他给定的主题进行了巧妙的即兴表演——只是当他意识到作为成功的候选人需要给教堂金库一笔00马克的秘密贿赂时，才退出了。

由于有四个年幼的孩子要抚养，像他的父亲一样，巴赫毫不拖延，立刻找了一位新的妻子。二十岁的安娜·玛格达琳娜·维尔克（AnnaMagdalenaWilcke）是一名专业歌手，受雇于萨克森–魏森菲尔斯宫廷，生于音乐世家。他们的婚礼在年1月周中，“遵照王子的指示在家中举行”，这样一来在豪饮大量美酒之后，音乐家们还可以在周日礼拜仪式中回到自己的岗位。这些酒花费了巴赫近两个月的薪水。安娜·玛格达琳娜喜爱园艺（尤其是黄色康乃馨）和鸟类（尤其是红雀），除此之外我们对她知之甚少。婚礼之后八天，利奥波德王子和安哈特–贝伦堡（Anhalt-Berenburg）的公主也结婚了，这位公主讨厌音乐，后来巴赫提到她时称她为“傻瓜”（amusa）。[]在科滕的长远前景开始变得不稳固了。有了新的妻子和待教育的孩子，巴赫在寻找着新的机遇。我们又绕回了他的莱比锡职位。

无论何时在别人那里遇到不愉快的事，只要仅仅关乎他个人，巴赫总是表现得平和安静、沉着稳重，然而若有任何人以无论任何形式藐视艺术，他就完全变了个人，因为艺术对他而言是神圣的。

人们偶然在康塔塔的个别乐章中发现何种事物引发他的怒气，以及他如何在音乐中处理它们。BWV，《如果上帝不与我们同在》就是这样的作品，它在恐怖的、女巫式的气氛中告诫人们，提防伪君子和预言家（“邪恶之人……以毒蛇的狡诈来构思狡猾的阴谋”）。

我们看到当巴赫在0年未能履行自己的教学职责并服从学校当局时，议员们有多么恼怒。四年后，当约翰·奥古斯特·欧内斯蒂就任学校校长时，情况进一步恶化了。关于这位比巴赫年轻二十二岁的校长，我们所听说的第一件事就是控诉巴赫没有进行足够的排练——新校长仿佛觉得监控礼拜仪式上的音乐水准是他的职责。这两个固执己见的人在各自的领域——音乐和人文——兢兢业业地维护其标准，他们争执的核心是职责范围的界定以及立刻各执一词，而这些争执持续了数月乃至数年，在议会的档案中留下了一长串的书面记录。这些争执以他们关系的彻底破裂告终，并且显露出两人性格中最糟糕的一面：固执、自负、使自己看上去正确的需求高于一切；同时引发了对于不服从命令、说谎、恶意、欺诈以及复仇心的指控。

与艺术和科学领域古往今来的许多杰出人物一样，巴赫易于在专业领域有着非凡的卓识，而当认为自己受到不公正对待时，在日常的社会和职业关系中却表现得格外小气，为了琐碎的问题而争论，不说服对手决不罢休。

第七章工作台边的巴赫

1―年，在这位鞠躬尽瘁的乐长任职的前三年，他以惊人的速度在里写出了两部受难曲和连续两个年度周期的康塔塔[]，简直是创造力大爆发。此前的五年半时间，巴赫在死气沉沉的科滕居住，在创作速度方面，和这三年有着巨大的反差。如果巴赫能像浪漫时期作曲家（例如贝多芬）一样有着充裕的时间，就能有机会组织和试验相当多的想法，最终筛选出最好的那些。这些可能性随着巴赫来到莱比锡而消失了，从此他不得不快速实现自己的想法，以至于公式化（巴赫也许会称之为“发明”）。

像他这样天赋异禀且训练有素的人——从小被音乐环绕，经常誊写和演奏作品——对他来说，乐思的迸发只不过是日常经验而已。和莎士比亚类似，他就是为创作而生的。一组歌手和演奏家，一群教区会众或剧院观众，这些都是促使巴赫不断产出的外部因素。亚历山大·杰拉德（AlexanderGerard）在他的《天才论》中确信，“天才完全就是发明的能力”，这个多数人相信的结论。他指的就是我们常说的创造力。

巴赫间接提到过，创造力是一种“对作品强烈的预先体验”。[]他描述的可能是酝酿之中的想法在被记录下之前逐渐在脑海中成型的过程。

一旦开始作曲，巴赫最为