VI

　　啊诗歌，羡慕晶体学，你愤怒又无能为力地咬着手指甲！因为人所共知，描述晶体组织所需的数学方程式，是无法从三维空间取得的。你甚至无法获得任何一块矿物晶体所能享受到的那个受尊重的元素。

　　但丁和他的同代人都不知道地质时间。他们不知道古生物钟：煤的生物钟，纤毛虫石灰石的生物钟，沙丶页岩和片岩的生物钟。他们在日历中忙乱，把日子分成四季。然而，中世纪并不是适应托勒密的体系：而是在该体系内找到安身之所。

　　亚里士多德的物理学增补了圣经的遗传学。这两样勉强相配的东西并不想合并。《创世记》（自发生殖的理念）那爆炸性的巨大威力从四面八方落到索邦小岛上，而如果我们说但丁时代的人生活在古代，那我们是不会犯错的，这个古代完全处于现代性的冲涮中，就像丘特切夫的海洋所环抱的地球。我们现在已很难想像那些绝对是每个人都熟悉的事物——学校的慢跑，它已成为强制性小学的节目——很难想像圣经式的宇宙起源论及其基督教附加物是如何被那个时代一切有知识的人忠实地接受的，仿佛是日报的号外版。

　　而如果我们从这个角度研究但丁，就会觉得，他在圣经传统中看到的与其说是它那些神圣丶令人目眩的方面，不如说是它的题材，这种题材在认真报道和热情实验的帮助下，可以为他所利用。

　　在《天堂篇》第二十六章中，但丁甚至与亚当有过私下交谈，进行一次真正的采访。《启示录》作者圣约翰充当他的助手。

　　我强调现代实验方法的每一个要素都可以在但丁对圣经传统的态度中找到。这包括创造了特别为该种实验而设计的条件，使用了如此准确丶以致没有理由怀疑其有效性的工具，以及对结果的明确验证。

　　《天堂篇》第二十六章的情景可定义为在音乐厅环境下用光学仪器进行的一次严肃检验。音乐和光学创造了该情景的基础。

　　但丁实验的主要的锑，可从他在样本实验之间来回奔走中找到。样本是从古老意识的族长之袋里抽取的，这里包含一个共识，就是一旦不再需要它们，就把它们归回原处。实验是从经验总数中抽取某些事实，它们不再按照某张期票的指示归回原处，而是被送入轨道。

　　福音书式的道德小故事和经院哲学家的小样本都只是一些要被吃掉和毁掉的谷粒。另一方面，实验科学从相关的现实中抽取事实，形成某种种籽基金，一种不可侵犯的储备，它在某种程度上包含一个尚未诞生但已负债的时代的财产。

　　在实验者与事实学的关系上，只要实验者渴望与事实学建立信任的联盟，实验者的地位就只能是不稳定的丶不安的和不平衡的。这令人想起上面提到的华尔兹的特性，因为在每一次脚趾半转之后，舞者的脚跟总是在一块新的镶木地板方块上并拢，并且在性质上也已大不一样。快速旋转的梅菲斯托华尔兹的实验源于十四世纪，也许更早；并且，它源于诗学组织的过程，源于组织程序的忽快忽慢，源于诗学材料的可变性，而诗学材料是所有材料中最准确丶最具预言性和不可征服的。

　　由于神学术语丶经院哲学式的语法和我们对寓言的无知，我们忽略了但丁《神曲》中的实验性舞蹈。为了与过时学问的公式保持一致，我们把但丁弄得更好看，同时把他的神学当成他的诗歌动力的载体。

　　当敏感的掌心放在一个暖壶的颈上，那个壶恰恰因为其温暖而获得了形式。在这个例子里，温暖是在形式之前被感觉到的，因此它实现了雕塑的功能。在其冰冷状态下，在被大力撕离其炽热状态时，但丁的《神曲》仅适合于机械论镊子的分析，而不适合阅读，不适合表演。

　　 　　 　　 　　　Saltaloraggioalloppsitaparte,

　　 　　　Salendosuperlomodoparecchio

　　 　　Aquelchescende,etautosidiparte

　　 　　　Dalcaderdellapietrainegualtratta,

　　 　　　Si 　　 　　（就像一线照耀水面的阳光

　　 　　 　　或一面在与射入角

　　 　　 　　相应的角度被反映的镜子，

　　 　　有别于一块垂直从地面弹起的

　　 　　 　　下坠的石头，这个事实

　　 　　 　　由经验和艺术共同证明……

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《炼狱篇?第15章》

　　当但丁第一次觉得有必要对圣经传统进行经验主义的验证时，当他第一次显示他对我想称之为“神圣诱惑”的东西感兴趣时，《神曲》的概念便已形成，它的成功实际上也已得到保证。

　　这部诗，当它最浓密地被树叶覆盖时，是被引向权威的；当它被教义丶被教规丶被坚定而雄辩的谈话所抚摸时，它的声音最洪亮，也最像音乐会。但是，问题就出在这里：在权威中，或更准确地说，在权威性中，我们只能看到为防止错误而作的保险，而不具备能力去理解那种信赖和信任的宏伟音乐，去分辨出但丁控制下的那些涉及或然性和信念的细微差别，这些细微差别微妙如一条阿尔卑斯彩虹。

　　 　　Colqualeilfantolincorreallamamma--

　　 　　（一个孩子也这样跑向母亲的怀中——） 　　

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《炼狱篇?第30章》 　　 　　　

　　但丁对权威皱眉头了。

　　《炼狱篇》很多诗章都被封闭在坚固的审查容器里。在某些段落里我们可以分辨出审查者的男低音和候选人叮当响的羞怯回答。奇人怪物和风俗画的插入（“一名学士学位候选人的考试”）含有第三部分那种崇高的丶音乐会式的构造的必要属性。然而，它的第一个例子却早在《天堂篇》第二章就已出现（俾德丽采辩论月亮表面斑点的起源）。

　　为了把握但丁与权威交往的本质，也即他的认识论的形式和方法，我们有必要把《神曲》中那些经院哲学诗章的音乐会式环境和为感觉器官而作的准备都列入考虑。我在这里甚至不是在谈论那次着名的蜡烛和三个镜子的舞台实验，该次实验证明，光的逆反路径是把光线的折射作为其来源的；但我必须提到眼睛为透彻认识新事物所作的准备。

　这种准备被发展成一种实际的解剖：但丁凭直觉预知到视网膜的层层结构：digonnaingonna（一层层薄膜）...

　　在这里音乐不只是一位被邀请到户内的客人，而是辩论中一位完全的参与者；或者更准确地说，音乐促进了意见的交流，协调这种交流，并鼓励三段论式的领悟，扩展前提和压缩结论。它的角色既是吸收性的又是再吸收性的：它纯粹是一个化学角色。

　　当你以所有的力量和以绝对的信念阅读但丁，当你把自己完全移植到诗学材料的行动场地，当你加入并把你的声调与那不断浮现在泛着涟漪的语意学表面上的管弦乐群和主旋律群的回声协调起来，当你开始通过烟性结晶石来捕捉插在这结晶石里的斑晶的各种声音形状，也即那些不再是由诗学才智而是由地理学才智赋予它的额外声音和思想，这时候，那纯粹是声音的丶声调的和节奏性的作品便会被一股更强大的协调力量取代——被指挥家的功能取代——而指挥棒的支配权发挥自己的优势，划过管弦乐的空间，并从声音中伸突而出，犹如从某种三维状态中伸出一支更复杂的数学计量器。

　　倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是顺着那自己向前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用？没有指挥家的管弦乐队是一个长期的希望，它与像征着全人类语言协调工作的世界语一样，同属于粗俗的泛欧洲“理想”。

　　让我们先检查一下指挥棒是如何出现的，我们将看到，它的出现既不早也不迟，恰恰是在最需要它的时候；更重要的是，它的出现是作为一种崭新而独创的活动形式，在空中创造它自己的新王国。

　　让我们听听指挥棒是如何诞生的，或者它是如何从管弦乐中孵出来的。

　　年：拍子（速度或节拍）——以前是用脚拍出来的，现在通常是由手拍出来的。——“指挥家”（华特尔：《音乐词典》）。

　　年：格林男爵把巴黎歌剧院的指挥家称为啄木鸟，因为他有大声拍出拍子的习惯，这种习惯自吕里时代以来就支配着巴黎歌剧院（苏内曼：《指挥史》，）。

　　年：在法兰肯豪辛音乐节上，施波尔以一根用纸卷成的棒子指挥，“没有一点儿噪音也没有任何人皱眉”（施波尔：《自传》）。

　　指挥棒诞生时已被过分延误：化学辐射式的管弦乐队早就期待着它。指挥棒的用途远非指挥棒的合理性的唯一因素。。管弦乐声音的化学性质在那位站着背对听众的指挥家的舞蹈中找到它的表达方式。而这支指挥棒也绝非一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊交响乐警察。它绝不逊于一种舞蹈的化学分子式，能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一件辅助性的哑工具，当成仅仅为了看得更清楚和为了提供额外的乐趣而发明的东西。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。但是，它如何包含它们呢？它没有，也不能散发它们的味道。它没有散发氯的味道，一如氯化铵或氨的分子式不散发氯化铵或氨的味道。

　　但丁被选择作为这次谈话的主题，不是因为我想把注意力集中在他身上作为研究古典作品的手段并把莎士比亚和列夫?托尔斯泰并排在一起，一如某种基尔波京式的公司餐，而是因为他是可转换和可变换的诗学材料的最了不起的无可匹敌的大师，是在海洋的涨潮和波浪中才有的丶在升起风帆和抢换航道中才有的诗学作品的最早同时也是最有力的化学指挥家。 　　

　　 　　 　　 　　VII

　　但丁的诗章是为一支独特的化学管弦乐队而写的乐谱，外部的耳朵能够从中轻易分辨出与冲动相同的各种高低强弱，各种独唱部分（也即咏叹调与咏叙调），特殊的自我表白丶自我鞭鞑或自传，它们有时候短暂得可以纳入掌中，有时候简明如墓碑铭文，有时候铺开如一张由某中世纪大学颁发的证书，有时候发展充分丶表达明确，足以达到戏剧式丶歌剧式的完整，一如法兰切斯卡着名的坎蒂莱那乐段。

　　《地狱篇》第三十三章包含乌戈利诺关于他和三个儿子如何饿死在比萨大主教鲁杰里的监狱里的故事，这一章被包裹在一把大提琴的稠密的音色里，犹如腐臭丶有毒的蜜。

　　大提琴音色的密度最适合传达期待和折磨人的不耐烦。世界上没有任何力量可以加快从倾斜的罐子里倒出来的蜜的运动。故此，只有当欧洲对时间的分析取得足够的进展时，只有当日晷仪被取代，围着写在沙中的罗马数字团团转的阴影杆古老观察者转变成微分酷刑的激情参与者，转变成献祭给无穷小的殉难者，大提琴才开始形成和获得形状。大提琴减缓声音的速度，不管它多么匆忙。问问勃拉姆斯——他知道。问问但丁——他听说过。

　　乌戈利诺的故事是但丁的咏叹调中最出色的一曲；它属于这样一些事件：当一个人获得只有一次的面试机会时，他就当着观众面前彻底改变自己；他像一个演奏大师般演奏他的不幸，并从他的不幸中奏出一个前所未闻的连他自己也未听过的音色。

　　我们必须记住，音色是一种结构性的原则，很像某种化学合成物的碱性或酸性。然而，化学曲颈甑并不是化学反应发生的空间。那样未免太简单了。

　　乌戈利诺的大提琴似的声音被一丛坐牢的胡须遮蔽着，挨着饿，与三个初出茅芦的儿子关在一起，其中一个儿子有一个刺耳的丶小提琴似的名字安塞尔穆齐奥。这把大提琴的声音从一条窄缝里溢出来：

　　 　　Brevepertugiodentrodallamuda

　　 　　（塔上有一个窄洞）

它在监狱共振器的箱子里成熟，因而，在这件事情上，大提琴极其严肃地与监狱称兄道弟。

　　Ilcarcere——监狱——补充并在声学上制约自传性的大提琴的发声工作。

　　在意大利人的下意识里监狱扮演了显着的角色。监狱生活的噩梦浸透在母乳里。十四世纪以骇人听闻的冷漠将男人扔进监狱。普通监狱是开放给人参观的，如同我们的教堂和博物馆。狱卒和令人畏惧的小邦的机构利用人们对监狱的兴趣赚钱。监狱与外面的自由世界之间有频繁的交往，近似扩散，近似互相浸透。

　因而乌戈利诺的故事是那些广为流传的轶闻之一，是那些被母亲用来吓唬孩子的故事之一，是那些在床上辗转时以极大的满足叽里咕噜讲述的治疗失眠症的娱乐性恐怖传奇之一。它作为民谣家喻户晓，像毕尔格的《莱诺勒》丶像《洛勒莱》或《魔王》。

　　因此，它像一个玻璃曲颈甑；它是如此容易进入和好理解，不管发生在它里面的化学过程质量如何。

　　然而，但丁以乌戈利诺的名义提供的这个大提琴广板有它自己的空间，它自己的结构，一如在音色中揭示的。这个有着熟悉的母题的民谣曲颈甑被砸成碎片。化学带着它那结构严谨的戏剧取而代之。

　　 　　Inonsochitusei,neperchemodo

　　 　　　Venutosequaggiu;maFiorentino

　　 　　　MisembriveramenteQqundiotodo.

　　 　　TudeisaperchiofuiConteUgolino...

　　 　　（我不知道你是谁，或你怎样

　　 　　 　　来到这里；但从你的口音

　　 　　 　　我猜你一定是个真正的佛罗伦萨人。

　　 　　我是乌戈利诺伯爵，你一定知道……）

　　 　　 　　 　　 　　《地狱篇?第33章》

　　“你一定知道”——tudeisaper——这把大提琴的第一个音符，这个主题的第一个要旨。

　　这把大提琴的第二个音符：“如果你现在不哭，我不知道还有什么可以从你眼睛里拧出眼泪。”这里透露出真正无垠的同情的地平线。此外，这个有同情心的人被邀请进去作新的伙伴，而我们已经从遥远的未来听见他颤抖的声音。

　　不过，我提到民谣，并不是偶然的。乌戈利诺的故事之所以是一个民谣，恰恰是因为它的化学属性，尽管它被囚禁在监狱的曲颈甑里。可找到下列的民谣要素：父亲与儿子们之间的谈话（想想《魔王》）；追逐正在溜走的时间，也即继续呼应《魔王》——在那个故事中，是父亲抱着儿子狂奔，在这个故事中，是监狱的环境，也即以计算水滴测量时间，这使得父亲和三个儿子更加接近数学上可想像的饿死的门槛，无论这父亲多么不可能意识到这点。同样狂奔的节奏在这里是以乔装丶以大提琴的无声嚎啕出来的，它竭尽全力要突破该环境，催生一幅更可怕的丶缓慢的追逐的明晰画面，把速度分解成最微妙的纤维。

　　最后，正如大提琴猛烈地与自己交谈，从它自己身上榨出问题与答案一样，乌戈利诺的故事是与他的儿子们的感人而无助的答辩一同插入的：

　　 　　...edAnselmucciomio

　　 　　Disse:Tuguardisi,padre!Chehai?

　　 　　（...而我的安塞尔穆齐奥

　　 　　问道：“爸爸，您不大对劲？有什么事？”）

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《地狱篇?第33章》

　　即是说，该故事的戏剧结构自己从音色里溢出，因为音色绝不是寻找出来然后像拉到鞋楦上那样拉到故事上。

　　 　　 　　 　　VIII

　　在我看来，但丁似乎小心研究过所有的语言缺陷，细心倾听口吃者和口齿不清者，倾听带鼻音的方言和吐字不清的发音并从中获益匪浅。

　　我很想谈谈《地狱篇》第三十二章的听觉着色法。

　　一种特殊的唇音：“abbo”—“gabbo”—“babbo”—“Tebe”—“plebe”—“zebe”—“converrebbe”。仿佛有一名保姆参与了语音学的创造。双唇一会儿以孩子般方式伸出，一会儿是延伸成一个长鼻。

　　唇音形成了某种“编号的男低音”——持续男低音——也即和声的和音基调。再加上拍击声丶吸吮声和口哨声，以及“zz”和“dz”等齿音。

　　我随便抽出一条弦：cagnazzi—riprezzo—guazzi—mezzo—gravezza。

　　拧扭声丶拍击声和唇音的爆发音没有一刻停止。

　　这个诗章夹杂着一种词汇，它完全可以称为集神学院学生的辱骂和学童残酷的冷嘲热讽之大成：coticagna（后颈）；dischiomi（扯头发丶辫子）；sonarconlemascelle（嘶声大喊丶咆哮）；pigliareagabbo（吹嘘丶磨蹭）。在这种公然无耻的丶刻意幼稚的配器法的协助下，但丁为他的犹大层和该隐层的听觉风景培养了水晶。

　　 　　Nonfecealcorsosuosigrossovelo

　　 　　　DinvernolaDanoiainOsteric,

　　 　　　NeTanailasottoilfreddocielo,

　　 　　Comeraquivi;che,seTambernic

　　 　　　Vifossesucaduto,oPietrapana,

　　 　　　Nonavriapurdallorlofattocric.

　　 　　（奥地利的多瑙河

　　 　　　或寒冷的远天下的顿河

　　 　　 　　都不像在这里那样，给它们冬天的流水

　　 　　盖上这样的厚层：因为哪怕坦贝尔尼齐山

　　 　　　和彼得拉帕纳山倒在它上面，

　　 　　 　　也不会哪怕在它边缘压出嗄吱声。）

　　突然间，没有明显的理由，一只斯拉夫鸭子开始呱呱叫：Osteric,Tambernic,circ（急促尖叫声的拟声词）。

　　冰发出语音的爆炸，并散落在多瑙河和顿河的名字上。第三十二诗章那发冷的趋势在物理学闯入道德理念时形成——背叛丶冻结的良心丶安心的羞辱丶绝对的零度。

　　第三十二诗章是用现代谐谑曲的拍子写成的。但那是什么？一种解剖学的谐谑曲，它研究以拟声词幼稚病为基础的言语退化。

　　这里披露出食物与言语之间的一种新联系。可耻的发音被打发回到它原来的地方，打回到格格咬丶咯咯叫丶啮啃和咀嚼。 　　

　　食物与言语的发声几乎同时发生。一种奇异的蝗虫似的语音学被创造出来了：

　　 　　Mettendoidentiinnotadicicogna

　　 　　（牙齿啮啃如同蚱蜢的颚）

　　最后，我们必须指出，第三十二诗章洋溢着解剖学的渴望。

　　“又是那着名的打击同时摧毁了整个的身驱并损伤了它的影子……”还有纯粹外科手术的满足：“那个其护喉甲胄被佛罗伦萨锯开的人……”——

　　 　　 　　DicuisegoFiorezalagorgiera...

　　还有：“就像一个饥饿的男人贪婪地扑向面包，他们其中一个也是这样扑向另一个，把他的牙齿咬进后颈变成颈的地方……”——

　　 　　 　　Laveilcervelsaggiungeconlanuca...

　　这一切舞来舞去像丢勒一具伸缩自如的骨骼标本，把你引向德国解剖学。

　　毕竟，杀人者也可以说是一个解剖者，不是吗？

　　中世纪的刽子手也有点像一个科学工作者，不是吗？

　　战争的艺术和死刑的艺术多少使你想到一间解剖室的门槛。

　　 　　 　　 　　IX

　　《地狱篇》是一间当铺，但丁知道的所有国家和城市都存放在那里没有被赎回。这种层层地狱的强大构筑有一个框架。它是不能以坑的形式传达的。它是不能被描绘成地势图的。地狱悬吊在城市自我主义的铁线上。

　　有一个不正确的看法，认为《地狱篇》是三维的，仿佛它是由庞大的马戏团丶有着灼人热沙的荒漠丶发臭的沼泽丶其清真寺被烧得火红的巴比伦式城市组成的综合体。地狱自身内部不包含什么，也没有维度；它像一种流行症，一种传染病或瘟疫，像污染源一样扩散，尽管它不是空间的。

　　对城市的热爱丶对城市的激情丶对城市的憎恨——这些都成为《地狱篇》的材料。地狱圈无非是土星的移民圈。对这位流亡者来说，他唯一的丶被禁止的和无可挽回地失去的那个城市如今已散落在各处——他被它包围着。我要说，《地狱篇》被佛罗伦萨包围着。但丁的意大利城市——比萨丶佛罗伦萨丶卢卡丶维罗纳——这些宝贵的行星被拖进一个个令人毛骨耸然的圈里，拉成皮带状，恢复成星云似的丶气体似的模糊状态。

　　《地狱篇》的反风景本质在某种程度上构成了其鲜明性格的条件。

　　试想像一下，福科那宏伟的实验不是用一个摆进行的，而是用无数摇来晃去互相擦过的摆进行的。在这里，空间只有在它是振幅的容器时才存在。要使但丁的意像更准确，就像列出所有参与民族迁移的个人的名字一样难以想像。

　　 　　就像佛兰芒人在维森特

　　 　　和布鲁日之间为保护

　　 　　他们自己免受大海涨潮的威胁， 　　 　　 　　

　　 　　而建立石坝把大海挡回去；

　　 　　就像帕多瓦人在布伦塔

　　 　　沿岸筑起长堤来确保

　　 　　城市和城堡的安全

　　 　　以防春天一来

　　 　　齐亚伦塔纳融雪——这些堤坝

　　 　　也是这样造起来，虽然

　　 　　不那么雄伟，也几乎没有工程师……

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《地狱篇?第14章》

　　在这里，多项式钟摆的月亮从布鲁日摆向帕多瓦，教了一堂欧洲地理课，讲授了工程学的艺术丶城市安全的技术丶公共工程的组织和阿尔卑斯山分水岭对于意大利这个国家的意义。 　　

　　我们这些跪倒在诗行面前的人，从这种丰富性中保留了什么？它的教父在哪里，它的热心者在哪里？我们这种不光彩地落在科学背后的诗歌会变成什么？

　　当代物理学和动力学夺目的炸药被使用了六百年之后，它们的雷声才响起，想起来真是可怕。那些思想陈腐的可怜创作者对文字的冷漠态度之可耻和野蛮，实在无法用文字来形容。

　　诗学言语在运动中创造它自己的乐器，又在不必停下来的情况下取消这些乐器。

　　在我们所有的艺术中，只有绘画，尤其是法国现代绘画仍未停止倾听但丁。这就是在马匹接近赛马场终点线时把马身拉长的那种绘画。

　　每当一个隐喻把存在的植物颜色提升至一次明确的冲动，我就会怀着感激想起但丁。

　　我们描述的正是那不能被描述的事物。即是说，大自然的文本停顿了，但我们已忘记如何描述那个以其结构来顺从于诗学表现的事物，也即波动的驱力丶意向和丰富性。

　　托勒密已从后门回来。焦尔达诺?布鲁诺被白白烧死！……

　　我们的创作在娘胎里的时候大家就已经知道，但是但丁多项式丶多帆式和由动力学点燃起来的这些比较，至今还保存着仍未被道及的事物的魅力。

　　他的“言语反射学”是令人震惊的——一种仍未完全建立的科学，它涉及到言语对那些正在谈话的人丶对他们周围的听众丶对讲话者本人和对他用以传达他想讲话的手段，也即他突然想表达自己时用火光打出的讯息，所产生的共时性心理与生理的影响。

　　这里他最接近于光波和声波理论，决定它们的关系。

　　 　　就像一只盖着布的

　　 　　动物感到紧张和 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　

　　 　　难受，只有

　　 　　被褶的蠕动表明

　　 　　他的不快，第一个

　　 　　被创造出来的灵魂（亚当的）

　　 　　也是这样通过

　　 　　这遮盖物（光）向我表达

　　 　　它那兴奋和快感的程度

　　 　　来回答我的问题……

　　 　　 　　 　　《天堂篇?第26章》

　　在《神曲》第三部（《天堂篇》），我看到真正有活力的芭蕾舞。在这里我们看到各种可能的辉煌人物和舞蹈，直至婚礼上脚跟的敲拍。

　　 　　四把火炬在我面前发亮，

　　 　　靠得最近的那把突然活起来

　　 　　烧得那么红，仿佛木星

　　 　　和火星突然间

　　 　　变成了鸟儿并且

　　 　　正在互换羽毛。

　　 　　 　　 　　 　　 　　《天堂篇?第27章》

　　难道这不奇怪吗，一个准备讲话的人给自己装备了一支拉紧了弦的弓，带足了翎箭，准备了镜子和凸镜片，眯起眼睛瞧着星星，像一个裁缝在穿针？……

　　我发明这段混合引语，把《神曲》各种段落合并在一起，是为了展示但丁诗歌中言语准备措施的各种特色。

　　在他的天地里，言语的准备甚至比表达更多，即是说，比言语本身更多。

　　想想维吉尔如何恳求那个最诡计多端的希腊人。

　　它完全弥漫着意大利语复合元音的柔性。

　　这是一盏盏没有护罩的小油灯那些蠕动的丶怡人的丶发出毕剥响的小舌头，在油腻的灯芯周围咕哝着……

　　 　　Ovoi,chesieteduedentroadunfoco,

　　 　　　Siomeritaidivoi,menterchiovissi,

　　 　　　Siomeritaidivoiassaiopoco...

　　 　　（哦，你们卷在一团火中的两位呀，

　　 　　 　　如果我在世时被你们看得起，

　　 　　 　　如果我被你们或多或少看得起……

　　 　　 　　 　　 　　 　　《地狱篇?第26章》 　　

　　但丁根据一个人的声音来确定其出身丶命运和性格，就像他那个时代的医学根据一个人的尿色来诊断其健康。

　　 　　 　　 　　X

　　他对落入他手中的大量财富怀着难言的感激之情。他的任务可不小：必须为那种流入准备好空间，必须把白内障清除出严厉的视野，必须小心确保从丰饶角倾泻而出的诗学材料的收成不会从手指间流失，不会从空筛里漏走。

　　 　　Tuttidicean:Benedictusquivenis!

　　 　　　E,fiorgittandodisopraedintorno:

　　 　　　Manibusodateliliaplenis!

　　 　　（全都大喊：“你们来的人有福了！”

　　 　　 　　把阵雨般的花朵撒在空中：

　　 　　 　　“哦，把满手的百合花奉上！”

　　 　　 　　 　　 　　 　　《炼狱篇?第30章》 　　　

　　但丁的本能的秘密在于这个事实，也即他不引入任何一个他自己生造的词。什么都可以刺激他，除了生造丶除了发明。事实上，但丁与幻想是不能相容的！……你们应该为自己感到羞耻啊，法国的浪漫主义者们，你们这些穿红背心的不幸的纨绔子弟，为诋毁阿利吉里耶而羞耻吧！你可以在他身上找到什么幻想？他是在听写，他是一个抄写者，他是一个翻译家……，他那个姿态完全像一个俯身的抄写员，向他从隐修院院长书房里借来的发亮的原着投以惊恐的一瞥。

　　我似乎忘记说，在《神曲》之前，有某种预兆，某种有点像催眠式降神会（与鬼魂通话）的场面。但是，我想，这太貌似不可信了。如果我们从书面语的角度，从在一三○○年是与绘画和音乐同步的并被视为最受尊敬的职业之一的写作这门独立艺术的角度，来考虑这部骇人听闻的作品，那么也许可以给上面提到的所有类比（听写，抄写和翻译）再加上一个类比。

　　有时但丁会向我们展示他的写作工具，不过这种机会很少。他的笔被称为peena，也即参与鸟儿的飞行；他的墨水叫做inchiostro，也即隐修院的摆设；他的诗行也叫做inchiostri，不过有时指定为拉丁学校的versi，甚或更中庸些，carte，一个骇心听闻的替代词，“书页”而不是“诗行”。

　　但是，即使写下来了，也仍然不是该程序的结束。因为接下来书写的对像必须被拿到某处，必须出示给某个人审读和“称赞”。

　　说“抄写”还不够，因为我们在这里牵涉到的，是跟着一些最可怕最没耐性的口授者的口授来听写的。这种口授者加监察者远比所谓的诗人重要。

　　 　　……此刻我必须再多劳作一会儿，

　　 　　然后我必须出示我那本

　　 　　浸透着一个有胡子的学童的

　　 　　泪水的笔记本，给我的

　　 　　最严厉的俾德丽采，她不但焕发

　　 　　美的光辉，还焕发知识的光辉。 　　 　　 　　 　　

　　早在阿蒂尔?兰波的颜色字母表之前，但丁就把颜色与口齿清楚的元音重复联系起来。但他是一位染匠，一位纺织品制造者。他的ABC是染有化学粉末和植物染料的飘舞的纺织品的字母表。

　　 　　Sovracondidovelcintadoliva

　　 　　　Donnamapparve,sottoverdemanto,

　　 　　　Vestitadicolordifiammaviva.

　　 　　（一位女士出现，她的白色面纱顶上

　　 　　 　　戴着橄榄枝冠，她的绿色披风下

　　 　　 　　　所穿的衣服，有着永恒火焰的颜色。）

　　 　　 　　 　　 　　 　　《炼狱篇?第30章》

　　他对颜色的冲动也许很快就会称为纺织品的冲动而不是字母表的冲动。颜色对他来说只存在于纺织品中。在但丁看来，按颜色定义，材料的属性是一种物质，其最高密度是在纺织品中。编织则是一种最接近于质地丶质量的职业。

　　现在我想尝试描述但丁的指挥棒的无数次挥舞的其中一次。我们应把这次挥舞视为仿佛沉浸在宝贵而即兴的劳作的实际环境中。

　　让我们先谈他的书写。那枝笔写下美术字体的字母，勾勒出专有名词和普通名词的轮廓。那枝羽毛笔是鸟儿的一小块肉。从未忘记事物本源的但丁当然记得这点。他那带有粗笔触和曲线的书写变成了群鸟的图案式飞行。

　　 　　E 　　 　　　Quasicongragulandoalorpasture,

　　 　　　Fannodiseortondaoraltraschiera

　　 　　Sidentroailumisantecreature

　　 　　　Volitandocantavano,efaciensi

　　 　　　OrD,orI,orL,insuefigure.

　　 　　（就像群鸟从水面的边缘飞起，

　　 　　 　　仿佛在为它们的食物而欢欣，

　　 　　 　　一会儿围成圈，一会儿拉成线，

　　 　　那些幸福的生物也是这样在光中

　　 　　　边歌唱边围圈，把它们自己的队形

　　 　　 　　先变成D，再变成I，然后变成L。）

　　 　　 　　 　　 　　 　　《天堂篇?第18章》

　　就像字母从抄写员的手中散发出来，他服从口授，他站在作为已完成的产品的文学外面，追逐意义之饵，一如追逐甜秣，群鸟也正是这样，被青草所吸引——有时候分开，有时候聚拢——见到什么啄什么，有时候聚拢成一个圈，有时候拉成一条线……

　　书写与言语是不相称的。字母与音程相似。古意大利语的语法恰如我们的新俄语语法，分享同样的群鸟拍翅，同样三教九流的托斯卡纳schiera，也即佛罗伦萨群氓，他们更换法律就像更换手套，到晚上就忘记当天早上为公共福利颁布的法令。

　　没有什么句法结构——只有一种被吸引着的冲动：渴求一只船的尾部，渴求一只昆虫的甜秣，渴求一项未颁布的法令，渴求佛罗伦萨。

　　 　　 　　 　　XI

　　让我们再次回到但丁的色彩的问题。

　　矿石的内部，隐藏在里边的阿拉丁式空间，储存在里边的像灯笼丶灯盏丶枝形吊灯那样悬挂着起来的鱼类似的房间——这是理解《神曲》的着色法的最佳钥匙。

　　对但丁所作的最美丽的微生物评论是由一批矿物学提供的。

　　容我作一点自传性的表白。当这篇谈话的概念开始形成时，黑海那些被涨潮抛起来的卵石给了我巨大的帮助。我公开请教玉髓丶光玉髓丶石膏晶体丶晶石丶石英等等。我就是这样开始了解到，矿石有点像天气日记，像气像学的血块。石头跟气天差不多，被排除在大气的空间之外，放逐到实用空间。为了理解这点，你必须想像所有地质变化和移位都可以完全分解成天气元素。在这个意义上，气像学比矿物学更重要，因为它包含它，涮洗它，使它老化并赋予它意义。

　　诺瓦利斯描述矿石和煤矿的那些篇幅使得矿石与文化的内在联系具体化起来。这种内在联系是从石头——文化的形成的气候和矿石的形成的气候——中显示出来的。

　　矿石是一部印像主义的天气日记，由数以万计的自然灾难累积而成；然而，它不仅仅是关于过去的，它还是关于未来的：它包含周期性。它是阿拉丁的灯盏，透进未来年代的地理学曙光。

　　综合了不能综合的东西之后，但丁便改变了时间的结构，或者相反，他被迫发挥一种讲述事实的口才，一种由被几个世纪切断的事件丶名字和传统组成的共时性，这，恰恰是因为他听到了时间的弦外之音。

　　但丁的方法是时代错误式的——而荷马则是这种方法的最佳体现，他与维吉尔丶贺拉斯和琉善一起，身边别着剑，从俄耳普斯式的合唱队的暗淡阴影中走出来，他们四人曾在那里进行一次无泪的永恒交流，讨论文学……

　　可以肯定，在但丁的作品中，时间停顿的各种指数不仅仅是那些圆形天体，而是一切事物和一切人物。一切机械的东西对他来说都是陌生的。因果关系这个概念令他作呕：这类预言只适合于铺草给猪睡。

　　 　　FaccianlebestieFiesolanestrame

　　 　　　Dilormedesme,enontocchinlapianta,

　　 　　　Salcunasurgeancornellorletame...

　　 　　（让菲耶索莱那些野兽做他们

　　 　　 　　自己的饲料，碰不到草木，如果他们

　　 　　 　　粪堆里还长出任何草木的话……） 　　 　　　　 　　　

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《地狱篇?第15章》

　对于“什么是但丁的隐喻？”这个直接问题，我会回答“我不知道”，因为隐喻只能以隐喻的方式来定义，而这是可以用科学方式来证明的。但是在我看来，但丁的隐喻是用来指定时间的停顿的。它的根在“如何”这个小字里是找不到的，但可在“何时”这个字里找到。他的quando（何时）听起来就像 　　我一再发现自己转向读者并恳求他“想像”一些东西；即是说，我必须乞灵于类比，而我心中只有一个目标：填补我们的定义系统的不足。

　　故此，不妨尝试想像祖先亚伯拉罕和大卫王，整个以色列部落，包括以撒丶雅各和他们的家属，以及雅各对之诸多忍让的拉结，都进入一个歌唱的丶轰鸣的管风琴，仿佛它是一座房门半掩的屋子，而他们隐藏在里面。

　　然后，想像得更早些，我们的始祖亚当和他的儿子亚伯，挪亚，还有拟法和守法的摩西，也都进入……

　　 　　Trassecil 　　 　　　DAbelsuofiglio,equelladiNoe,

　　 　　　DiMoiselegistaeubbidente;

　　 　　Abraampatioaca,eDavidre,

　　 　　　Israelconlopaderecosuoinati,

　　 　　　EconRachel,percuitantofe...

　　 　　（他引走我们的始祖的幽灵，

　　 　　 　　还有他儿子亚伯的，和挪亚的，

　　 　　 　　　以及可靠的立法者摩西的；

　　 　　还有我们的祖先亚伯拉罕，

　　 　　　和大卫王，和以色列及其父亲和儿子

　　 　　 　　还有拉结，他为拉结做那么多事情……

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《地狱篇?第六章》 　　 　　

　　接着，管风琴需要有移动的能力——所有风管和风箱都变得特别躁动，它突然狂怒起来，开始向后退。

　　如果爱尔米塔什博物馆的厅堂突然发疯，如果所有流派和大师的画都突然间挣脱钉子，彼此合并，混杂，使各个房间的空气都充满未来主义的咆哮和色彩的一次激怒，那么我们就可以有某种类似但丁的《神曲》的东西了。

　　把但丁从课堂的修辞学的支配中抢夺过来，那就等于为欧洲文化史立了大功。我希望这不需要数世纪的劳作，而只是加入各种国际努力，这些努力将成功创造一种原创性反评论，对抗数代经院哲学家丶谄媚的语文学家和假传记作者们的着作。诗学材料只能通过演奏，只能通过指挥棒来把握，而对诗学材料缺乏足够的尊敬正是对但丁这位最了不起的诗歌材料大师和管理者丶这位欧洲艺术最了不起的指挥家造成误解的原因。他在很多世纪以前就已经抢先形成了一个管弦乐团，它适合于（适合于什么？）——适合于与指挥棒构成整体。

　　美术字体的构成是通过即兴创作的手段实现的——这，大概就是但丁式冲动的分子式，既是飞行，同时又是某种结束的东西。他的比喻是发音的冲动。

　　这部诗结构最复杂的段落是在横笛上演奏的，像一只鸟儿的交配鸣叫。这支横笛几乎总是被派到前面去侦察。

　　这里我想起了但丁那些引言，仿佛是随意地，仿佛是试探气球似地被他发放出来。

　　 　　Quandosiparteilgiuocodellazara,

　　 　　　Coluicheperdesirimandolente,

　　 　　　Ripetendolevolte,e,tristoimpara;

　　 　　Conlaltrosenevatuttaladente:

　　 　　　Qualvidinanzi,equaldiretroilprende,

　　 　　　Equaldalatoglisirecaamente.

　　 　　Einonsarresta,equestoequellointende;

　　 　　　Acuiporgelamanpiunonfapressa;

　　 　　　Ecosidallacalcasidifende.

　　 　　（当骰子游戏结束，输者

　　 　　 　　在阴郁的孤独中重玩游戏，

　　 　　 　　沮丧地掷骰子。

　　 　　整群人跟在幸运的赌客背后转；

　　 　　 　　一个在前面给他开路，一个在后面推他，

　　 　　 　　一个在他旁边拍马屁，让他想起自己。 　　

　　 　　但是幸运的宠儿往前走，听每个人说话，

　　 　　 　　然后逐一跟他们握一下手，他把自己从那群

　　 　　 　　纠缠着他的追随者解放出来。）

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　《炼狱篇?第六章》 　　

　　《炼狱篇》有首“街头”歌（一大群纠缠不休的佛罗伦萨人首先要求闲言闲语，其次要求保护，第三又是要求闲言闲语），它受到体裁的感召，在那支典型的佛兰芒横笛上回响，而仅三百年后，它就变成壁画。

　　另一个好奇的想法冒出来。评论（解释）是与《神曲》的结构成整体的。奇迹船离开船坞时，船体满是寄生物。评论源于街头谈话，源于谣言，源于佛罗伦萨人一嘴传一舌的毁谤。评论不可避免地像绕着巴丘什科夫的船飞翔的神翠鸟。

　　 　　……瞧，看呀：那是老马尔祖科……

　　 　　他把儿子的葬礼安排得

　　 　　多么好！一个非同寻常的坚定老头……

　　 　　但是你是否听说过，彼得罗德拉?

　　 　　博尔吉亚的头被无缘无故地

　　 　　砍下来——他清白 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　　

　　 　　如一块玻璃……

　　 　　事情牵涉到某个女人的

　　 　　罪恶之手……啊是的，顺便一提，

　　 　　他本人就在那儿——让我们

　　 　　上去问问他……

　　诗学材料并没有声音。它不以明亮的颜色绘画，也不以文字解释自己。它没有形式，正如它没有内容，理由很简单，它只在表演中存在。完成的诗无非是美术字体的产品，是表演的冲动的不可避免的结果。如果一枝笔浸在墨水池里，那么接着的结果无非是一束与该墨水池完全相称的字母。

　　在谈论但丁时，更应该记住冲动的创造而不是形式的创造：对纺织丶航行丶经院哲学丶气象学丶工程学丶市政问题丶手工艺丶工业和其他事物的冲动；这个清单可以无穷地列下去。

　　换句话说，句法结构使我们迷惑。所有主格的例子都必须被表明方向的例子丶被与格取代。这就是只存在于表演的冲动中的可转变和可转换的诗学材料之规律。

　　……在这里一切都里面朝外翻转过来：名词作为谓语出现，而不是句子的主语。我希望在将来，但丁学术研究能够探讨冲动与文本的协调。

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