《艺术设计研究》年第3期

耶稣受难图中的蒙古人形象：

14世纪“士兵争夺长袍”图像来源研究

郑伊看

内容摘要：“耶稣受难”是基督教图像中广泛被研究的主题之一，但14世纪在部分《耶稣受难》中出现的一个新现象却被人忽略。本文着眼于一幅14世纪那不勒斯地区的《耶稣受难》中的一个图像细节：士兵争夺长袍，试图通过考察同时期一系列类似图像及相关文献回答两个基本问题：这类新图像的来源为何？是什么样的历史语境孕育了这类图像？

图01/佚名，《耶稣受难》，那不勒斯，14世纪，卢浮宫博物馆藏

问题源自于卢浮宫博物馆“意大利早期文艺复兴”厅中的一幅《耶稣受难》（图01）。这件作品完成于14世纪中后期那不勒斯地区，作者不详。卢浮宫的修复保留了作品的上半部分的残缺（包括耶稣和右边的盗贼），画幅大小和右上角的几个钉痕说明了它很可能曾是三联或多联祭坛画中间的主体部分。画面大致可分为三部分：耶稣和两个盗贼在最上部，下方是观看的人群，其中圣母、圣约翰与其随从位于画面中间，抹大拉的玛丽亚在一旁；画面中部突起了一个岩石平台，几个士兵和一个身着异族服装的人在平台上围成一个正三角形的小圈；在平台下方，士兵队长带领了另外一队人马构成了另一波观看的人群。画面中间部分的几个人物引起了我的注意（图02）。从图像志层面上看，这个细节再现的是新约中提到的耶稣受难时，士兵拈阄来分夺他的长袍的情节。01但令人惊讶的是，士兵争夺耶稣的袍子在新约的叙述中只是一个细节，却在这幅作品中被放在画面中心的重要位置，并且士兵中间一人明显被画家描绘成一个东方的异族形象。我们是否可以在同时期的作品中找到类似的现象？此现象是否存在一个图像上的源头？

图02/佚名，《耶稣受难》局部，那不勒斯，14世纪，卢浮宫博物馆藏

图03/乔托，《耶稣受难》，帕多瓦，至年，斯克罗韦尼礼拜堂

学界在提及这幅作品时多将其纳入乔托学派的影响之下，因为乔托曾在年至年间旅居于那不勒斯，但他的影响显然没有直接作用于本文所讨论的“士兵争夺长袍”图像。乔托绘制过多幅《耶稣受难》，仅在他为帕多瓦（Padova）的斯克罗韦尼礼拜堂（CappelladegliScrovegni）所绘的壁画《耶稣受难》（图03）中出现过士兵争夺长袍的场景。在壁画中乔托延续了他一贯的处理方式，画面中的人群以基督为中心分为左右两个部分。左边以圣母玛利亚，圣约翰为中心呈现一片哀伤气氛，三个争夺袍子的士兵和罗马将军及一些罗马士兵站在画面右端。其中一位士兵持刀准备分割手中的衣服，另一位士兵握住他的手腕试图阻止。按照《约翰福音》的注解，兵丁分了基督的衣服，总共有五件，他们各自取了一件后，余下的是一件里衣，若将它剪开就一文不值了，于是他们用拈阄来决定谁得基督的里衣。乔托选择了一个富有戏剧冲突感的瞬间：当士兵正准备用刀分割里衣时，另一个士兵及时阻止了他。而在图02中，中间的异族人双手并握，似乎正准备将筛子投在膝盖上整块的衣袍上，这是一个冲突之后更为平静的瞬间。除了再现内容上的不同，二者无论在士兵的姿势、构图、衣着等方面都大相径庭。图2的再现方式不仅无法在乔托的作品中找到参照，在14世纪早期托斯卡纳画派的作品中也鲜有类似的图像。

图04/佚名，《耶稣受难》，拉布拉福音书，6世纪

有意思的是，与这个14世纪的“图像孤儿”发生关联却是一个6世纪美索不达米亚平原北部Zagba（今叙利亚附近）古老的福音书手抄本中的插页。这部抄本由圣约翰修道院（St.John）的一名僧侣拉布拉（Rabbula）所绘。如图04，十字架上的耶稣和另外两个盗贼以两座蓝山为背景，左右分别站着朗基努斯（Longinus）和斯特法顿（Stephaton）、圣母圣约翰和其随从。在耶稣的脚下，三个士兵坐在地上争夺耶稣的里衣。02虽然从手势来看，左右两个士兵正在猜拳（古罗马十分流行的游戏）而不是拈阄，但我们可以明显看到它与图02之间的相似性。从三个士兵与基督之间的位置关系、姿势、三人形成的三角形轮廓可以看出，图02延用的正是这个古老的叙利亚版本。

基督教自公元2世纪进入叙利亚，远离罗马的宗教迫害使得叙利亚的宗教艺术拥有自由的发展空间，它因此形成了古老图像志的重要发源地。拉布拉福音书（TheGospelsRabbula）第一次脱离了希腊风格的影响，耶稣不再以裸体形象出现，而是穿着一件无袖带有竖条装饰的长袍“Colobium”，它代表了同时期这一地区的流行风格。在7世纪的一些艺术作品中可见其影响力，例如在AkminPanopolis出土的金制纪念章上再现的“耶稣受难”，身穿“Colobium”的耶稣身旁围绕着两个盗贼，他的上方左右绘太阳和月亮。同地区出土的丝织品碎片上同样出现了穿着“Colobium”的架上耶稣。03

为什么一个6世纪叙利亚手抄本上的图像会出现在14世纪晚期意大利的那不勒斯的祭坛画中？我们必须跳出早期文艺复兴或者意大利画派的范畴，在一个更大的历史地理框架中寻找问题的答案。叙利亚和安塔基亚自古是东西交通在北路上的咽喉，中国的丝绸、印度的象牙和波斯的珠宝经由此处到达地中海。这条路穿过了美索不达米亚平原北部的三个基督教城市：Edesse，Nissibe和Amida，叙利亚商人通过这条线路能够将宗教图像带到地中海的殖民地。公元年在君士坦丁堡召开的会议（Trullo）肯定了“耶稣受难”的东方图像志在基督教图像志中的地位，西方的基督教世界自此从以羔羊象征耶稣的阴影中解放出来，耶稣出现在十字架上的表现方式得到了西方世界的认可。公元7世纪后，拜占庭帝国的圣像破坏运动迫使大量东方僧侣流亡到意大利（尤其是罗马和拉文纳），他们将东方的基督教图像带到了意大利，在罗马也出现了与拉布拉手抄本中的《耶稣受难》相似的作品。

另一方面，14世纪中期的那不勒斯处于法国安茹国王罗伯特的统治之下。安茹家族是那不勒斯地区艺术发展主要的推动者和赞助人，安茹国王查理一世在位时开始引入法国工匠，自查理二世上台后转向借用罗马和坎帕尼亚地区的艺术风格和图式，在过去的传统基础上进行改良和革新。查理二世的儿子罗伯特追随其父亲的脚步继续将重心从法国转向意大利半岛，他不仅将目光放在佛罗伦萨和罗马，同时也引进了许多西耶纳和其他托斯卡纳地区的画家和雕塑家。这一艺术赞助活动将他的王国更紧密地同意大利联系在一起。04

此外，两西西里王国一直以来便是各种文明的交汇地，它曾先后被拜占庭人、阿拉伯人、诺曼底人占领。拜占庭帝国的分治并没有截断拜占庭世界在艺术层面的纽带，在12世纪末至13世纪的意大利南部地区与威尼斯一直处于拜占庭文化的统治下，西西里的镶嵌艺术和细密画明显反映了拜占庭艺术的影响。在14世纪那不勒斯的祭坛画和细密画中，我们也能看到许多拜占庭风格的残留。例如耶稣身边的两个盗贼身着的上文提到的“colobium”，以及圣母与其随从形成的菱形构图等。

以上的历史线索为士兵拈阄争夺耶稣长袍这个图像的流传提供了可能性，我们由此能够大致勾勒出它的传播途径。这个图像有可能在贸易或是破坏圣像运动时期由叙利亚的商人或僧侣带入意大利境内，再流传入那不勒斯。而两西西里王国长期积累的拜占庭传统使当地的画家更容易接受这个古老的版本。

但那不勒斯的版本和叙利亚的版本在细节和整体构图层面上又有很大差异。在图04中，三个士兵均穿着丘尼卡（tunica）；05在图02中，左右两个士兵身穿中世纪常见的盔甲，头戴头盔，中间人身着13世纪蒙古右衽式服饰。06头上戴着尖型帽子，外沿翻起，顶上插有羽毛，在伊可汗国的细密画中常见这类型的帽子。在14世纪中后期，类似于图02的士兵争夺耶稣袍子的细节开始零星出现在一些《耶稣受难》中，但这些作品在士兵的数量、服饰和姿态的表现上存在差别：在数量方面，一般表现3个士兵，但有些版本超出了这个数目，例如一幅那不勒斯的匿名壁画作品，士兵人数达到了6个（图05）；在服饰方面，一部分作品中的士兵统一穿着盔甲，例如西耶纳的巴拉那（Barna）在年所绘的壁画（图07）和威尼斯一位匿名画家所画的《耶稣受难》；而另一些作品和图02一样，在两位士兵中间加了一个身穿蒙族服装的人——见卢浮宫收藏的另一幅由乔托工作室的画家于年在那不勒斯完成的《耶稣受难》（图08）和年到年间的一幅那不勒斯细密（图06），后者在服饰方面几乎与本文所及的这幅完全一致。笔者暂时不能确认画中的蒙族人的身份，以及为什么他在这几幅作品中被画家赋予异族形象。但与此平行的是14世纪意大利绘画中出现的亚洲面孔：乔托的《圣彼得的受难》（TheMartyrdomofSt.Pierre）和《三往来朝》(TheAdorationoftheMagi)中首次出现了东方特性的面孔，士兵头戴尖帽，较为程式化；锡耶纳画派的洛伦采蒂（AmbrogioLorenzetti）在《圣方济各修士的殉教》（TheMartyrdomoftheFranciscanFriars）中描绘了多个蒙古人；佛罗伦萨画派的安德烈?达?弗伦泽（AndreadaFirenze）在壁画《救赎之路》（WayofSalvation）中明确地绘制了中国人形象；而在15世纪安吉利科（FraAngelico）及其徒弟在圣马可修道院所绘的壁画《三王来朝》（TheAdorationoftheMagi）中，随行队伍中的蒙族人手持一个来自异邦的奇特物品，对其外貌、服饰、布料上的装饰纹样的描绘已经相当细致。14世纪在托斯卡纳地区出现的东方影响可以解释上述这类现象，布杰纳神父（Pouzyna）在《中国，意大利》（LaChineL’Italie）中详细讨论了14世纪东西方之间通过贸易和宗教建立起的联系。14世纪正是蒙元帝国与西方往来最密切的时期，西方商人通过在黑海的殖民地运输货品，意大利商人将呢绒卖到中国，再把丝绸和香料带回意大利。元朝宗教的自由政策为西方传教士在中国传教事业顺通无阻，商人和传教士在往来东西的过程中不可避免地将东方的服饰样式带回西方。同时鞑靼奴隶在当时奴隶市场上极为受欢迎，因此在14世纪托斯卡纳地区的绘画中出现身着东方衣饰和长着东方面孔的人并不足为奇。07那不勒斯在安茹王朝统治下的艺术政策使当地绘画同时受到佛罗伦萨和西耶纳等画派的影响，在士兵争夺耶稣袍子这个细节上，来自蒙元帝国的东方影响已通过托斯卡纳地区渗透进意大利南部。

图05/佚名，《耶稣受难》，那不勒斯，14世纪

图06/克里斯托福洛·奥利米纳与佚名抄本画家，《耶稣受难》局部，罗马祈祷书，那不勒斯，至年

如果我们进一步观察，虽然图06都将两个士兵和异族人物组合在一起，但它还参照了乔托的版本，即三人采用站姿，其中一位士兵持刀准备割开袍子。图2和图8的基本结构延续了叙利亚版本——中间人采坐姿，左右两人或坐或跪，整体上围成一个正三角形轮廓。但二者在沿用古老版本的基本结构的同时，加入了异族形象。在不同的绘画传统摹本的流传和交叉影响下，即使是十分相近的图像之间，在细节表现上也有微妙的差别。目前笔者所见的14世纪“士兵争夺长袍”基本可以归纳为三种类型：第一种类型延续了叙利亚手抄本中的传统：士兵位于耶稣下方，三个士兵卧坐，袍子铺在膝盖上。第二种类型是由乔托开启的新样式：士兵位于耶稣右侧，与圣母相对。三个士兵站立，一士兵手持袍子，一士兵手持刀准备分割耶稣的外衣。在前两者的基础上，第三种类型加上蒙族人形象——蒙古右衽式服饰、头上戴着外沿翻起的尖型帽子、顶上插有羽毛。以上三种类型经常混合出现在不同作品中。

图07/巴拉纳，壁画《耶稣受难》，佛罗伦萨，年

图08/佚名，祭坛画《耶稣受难》，那不勒斯，年

让我们再次回到那不勒斯版的《耶稣受难》。14世纪早中期的《耶稣受难》中很少出现士兵争夺耶稣长袍，自14世纪晚期至15世纪这个图像开始频繁出现，这与14世纪托斯卡纳地区（尤其是西耶纳画派）的作品中大量出现的人群直接相关。在这一时期的《耶稣受难》中，除了传统图像志里的耶稣和两个盗贼、圣母及其随从、圣约翰、罗马将军官等对应经文的人物之外，画家们增加了大量无关紧要的观者，例如一些妇女和儿童。人群的出现使这一主题最初稳定的再现结构发生了改变。这种改变在构图层面尤其明显，这也是造成本文讨论的这幅那不勒斯的作品区别于叙利亚版本或乔托版本最明显的地方。虽然和叙利亚版本相同，士兵位于耶稣下方，但在画面中心突出的岩石平台像舞台一样，使这个细节的成为画面中第二个视觉焦点，这种突起的岩石平台，在以往一般都是耶稣所在之处。值得注意的是，画面中的人群不再只围绕耶稣上十字架，他们被分散为两批，圣母、抹大拉的玛丽亚及圣约翰所在人群仍然围绕着耶稣，但岩石下方的人群的视线则似乎部分地转向图中另一个较为低的透视点，即岩石上的士兵，两对站在岩石旁边议论的小孩进一步证明了这一点。08此外，画家巧妙地将一般放置在耶稣左侧的圣母及随从挪到了耶稣下方的中心，耶稣、圣母和争夺袍子的士兵所连成的直线共同聚集着画里画外双重观者的目光。

这是8世纪比利时的一幅拜占庭风格的《耶稣受难》（图09），虽然表现的是同一题材，但它所呈现出的效果更接近于一种展示而不是叙事：圣母和圣约翰、朗基努斯（Longinus）和斯特法顿（Stephaton）、两个士兵和太阳月亮共同形成了一个围绕基督的对称构图。尽管士兵和圣母或圣约翰在叙事中的角色不同（后者扮演了一个对主的受难漠不关心的角色），但他们的姿式都在展示或强调位于画面中央的基督。士兵拈阄作为一个相对于耶稣受难而言较为隐蔽的细节，在此完全不具有任何私密性，两个士兵拉着袍子朝向观者，我们甚至可以清晰地看到上面的筛子，也就是说，作者用再现基督的方式来再现士兵。这种表达方式几乎不是叙事性而展示性的，它延续的是十字架或架上耶稣（Crucifix）作为圣像（icone）的传统。之后，乔托在这种较为僵化的表达方式中引入了叙事性。随着人群在画面中的出现，在14世纪中后期的一些“耶稣受难”中，叙事的主线开始被人群所干扰。在图01中，原本人群中的细节跳出叙事，成为画面中的另一个亮点。与之类似的还有安蒂耶罗·德·佐维奥（AltihierodaZevio）于在帕多瓦的圣贾科莫礼拜堂（CappelladiSanGia